韦尔申，中国艺术研究院中国美术创作院特聘创作研究员，生于1956年，哈尔滨人。1981年毕业于鲁迅学院油画系，1985年该校研究生毕业，获硕士学位。现任鲁迅美术学院院长、教授。兼任辽宁省美协副主席，中国美术家协会副主席，中国美协油画艺委会委员。
中文名 韦尔申
国 籍 中国
出生地 黑龙江哈尔滨
出生日期 1956年
职 业 画家
毕业院校 鲁迅美术学院油画系
主要成就 中国美术家协会副主席，中国美协油画艺委会委员
代表作品 《吉祥蒙古》《我的冬天》
个人简介
（1956-）黑龙江省哈尔滨人。1977年考入鲁迅美术学院油画系，毕业后留校任教。1985年考取本院研究生，毕业获硕士学位，此后一直从事教学工作。现为鲁迅美术学院院长、教授，辽宁省美术家协会副主席、中国油画展学会常务理事。作品曾多次参加国内外重要展览，曾在第6届全国美展中获铜奖、第7届全国美展获金奖、第8届全国美展获油画艺术奖、首届中国油画展展获大奖、吴作人国际美术基金会颁发的“青年奖”。1993年参加中国美术批评家提名展。1993年获得有突出贡献奖，享受国务院专家特殊津贴。油画《我的冬天》、《吉祥蒙古》为中国美术馆收藏。作品曾在香港、新加坡、日本、美国以及欧洲等国家和地区展出。
中国当代具象写实油画面临着这样一种选择，就是要告别古典情结，介入当代文化。我们从来都有机会用具体的表达方式来说明我们对生活的理解和看法的，问题的关键在于我们要做出正确的选择，真诚地面对今天这个世界，关注当代人的生存状态和内在的精神情感以及复杂多样的社会生活。—艺术家自述
韦尔申喜欢赋予对象以一种永久与坚实的品格，不仅让人感到有一种宗教般的宏伟与庄重，还让人产生一种沉稳、凝固，乃至永恒之感。与新生代的视角完全不同，他以严肃的“正剧”手法，以纪念碑式的构图来表现这一代人以及他们的上一代。这里已不存在调侃、戏谑、挖苦、嘲讽，已从那种情绪化的精神痛苦中走出来，字正腔圆地阐述他对人生的理解、对生活的判断。—贾方舟（内蒙古美术家协会副主席)
韦尔申把今天的中国具象绘画引入一种非具象化的的哲理性思考之中，把现实生活中的不确定性及游离感融入其作品的内层，因而极大地拓宽了中国具象绘画的疆界。……他带给我们的是对当代知识分子的关注，是当下生存状态中人间的冷暖与悲喜。—王易罡（鲁迅美术学院副教授)
职业生涯
1976年5月到1978年03在黑龙江省哈尔滨第一轻工机械厂工人。
1978年3月到1982年1月在鲁迅美术学院油画系学生。
1982年1月到1985年1月在鲁迅美术学院油画系助教。
1985年3月到1988年7月在鲁迅美术学院油画系研究生。
1988年7月到1992年11月在鲁迅美术学院油画系讲师。
1992年11月到1993年11月在鲁迅美术学院副教授。
1993年11月到1995年9月在鲁迅美术学院院长助理。
1995年9月到1997年4月在鲁迅美术学院副院长、教授。
1997年4月到2000年9月在鲁迅美术学院院长、教授。
2000年9至今任鲁迅美术学院院长、辽宁省文联副主席、省美协副主席。
求学历程
童年时代的韦尔申每次漫无目的地翻开这些画册，总是对长着奇怪面孔的肖像画感到好奇。那时候他还不知道去理会列宾、克拉姆斯柯依这些人的名字，只是在脑海中留下苦难的纤夫、果敢无畏的哥萨克，还有几个表情生动的俄罗斯少女的朦胧影像。寒冷的冬天，图画中的雪地风景令他着迷。父母上班时，他呆在家中，时常对着窗玻璃上的霜花出神。翻够了家中的这些画册，他开始尝试着描画一些连环画上的人物。
上小学的时候，韦尔申经常参加少年宫主办的美术活动。他悟性极好，老师十分喜爱这个“一点就透”的孩子。他的画，经常出现在少年宫的儿童画展上。
1969年3月，韦尔申随父亲迁到四川省重庆市的北碚区。就学画而言，具有扎实美术功底的郭克是韦尔申真正意义上的启蒙老师。在随后的四年间，韦尔申开始系统地跟郭老师学画。无数个天气闷热的下午，他和另外几个喜欢美术的孩子呆在郭老师家中。他们一遍又一遍地画着石膏、静物。
1974年夏，随着父母单位的回迁，18岁的韦尔申返回了哈尔滨。韦尔申的内心深处，涌动着创作激情。这一年，他成为原来的哈尔滨第一轻工机械厂的一名工人，这在当时是件十分令人羡慕的事情。作为工人阶级的一分子，他可以堂而皇之地作画，也可以把作品拿去公开参展了。
在四川的时候，通过老师的讲授和翻阅大量画册，他已具备了一定的艺术眼光。他曾用家中的那架老相机，拍下了一幅幅国外的美术作品。有一些画，他还把它们临摹下来。韦尔申的视野扩大了，不仅仅是家中所藏有的列宾、苏里柯夫、列维坦，他还看到了达·芬奇、拉斐尔、安格尔、米勒、库尔贝等人的作品，那些风格迥异的传世名画中所传递出来的艺术气息让他对美术产生了新的认识。在正面表现工农兵的同时，他不满足于宣传口号式的图解人物，他隐约地认识到，只有深入到人物内心深处，才会创造出更好的作品。
如何更精确地把握众多群像，画出不同人物的精神面貌，当美术成为生命的一个组成部分，变成了自觉的追求时，人生的目标也渐渐变得明确。不足两年的工人生涯，让韦尔申获得了诸多人生的经验，也体味着绘画过程的辛苦与快乐。
1977年，高考恢复了，这一年中央美院没有招生，韦尔申怀着激动的心情，报考了鲁迅美术学院。韦尔申热爱油画，他觉得在富有变化、表现力丰富的油彩中，可以找到表达内在体验的有力方式。在接到录取通知书时，他拆封的手微微有些颤抖：如果不是被油画系录取，就等来年再考。
本科学习阶段，韦尔申曾与同学胡建成合作了一本连环画《夏明翰》 。利用业余时间，两个人画了一年多。随后，这本连环画参加了第三届全国连环画评比，获了一个三等奖。对于一个大学生来说，成就来之不易。他的毕业创作画是一套历史画。为了有更多的感性认识，更好地在画面中塑造人物、体现出当时的历史氛围，他每天都钻进图书馆查阅史料、图片。他完成了《剪辫子》、《放了足的女人》等组画。毕业时他留校任教。
韦尔申的大学本科阶段，正值社会上开展“真理标准大辩论”、“伤痕文学”引起轰动。在他入学的第二年，这样一则新闻引起了美院学生的关注———在新建成的首都机场候机大厅里，大型壁画《泼水节———生命的赞歌》中出现了正面女人裸体。有关人士将画面遮起来，说是怕吓着女人和观看者。艺术的解放，首先在于观念的开禁，对韦尔申等一大批在那个特定历史时期步入画坛的年轻画家来说，他们是一段历史的承载者，他们也注定了要逐渐获得艺术上的自立，并以自己的声音发出呐喊。正是从那时起，韦尔申内心有了一种使命感，他要从探索人的精神世界入手，体现艺术价值，实现自身的抱负。
个人观点
对中国的文化形态可以保持自己的独立性。韦尔申观点有以下几个方面，一是中国作为一个大国有十三亿的人口，那么作为有着五千年文明史的古国，我们完全有理由保持住它的独立性，因为文化的形态和经济的形态有很大不同，经济的形态是不能离开过去大的背景和规则，就像我们要入世一样，否则也很难融入到我们的经济一体化的环境里，不管你愿意不愿意，现在正在逐步的形成。作为文化艺术和经济的不同点，带有它的独立性。我们是一个大国，和小的国家有很大的区别，比如说韩国日本，尽管他们也有他们自己民族的传统和保留着他们自己的文化，但是就总体而言，和中国相比它缺少这种独立自主的这种文化体态，和韩国的官员在交谈的时候，他说我们必须要跟着美国后面走，否则的话没人保护我们，我们明知道这样不对不公正，但是没有办法，中国就不一样，中国完全可以对老大说不，可以完全可以违背它的意志去做我们自己的事情。
文化在这一点上就可以这样做，但是这种独立性不是绝对的，它需要在大的国际文化背景下加以关照。所以，第二点独立性不等于封闭性。中国的当代文化不都是先进文化，西方的当代文化也不都是腐朽的文化，所以保持住我们自己的独立性，并不拒绝我们吸收西方当代文化优秀部分的营养也是非常重要的。这个独立性积极的和开放性的姿态出现，而不是以一种保守的封闭的姿态出现，那么中国的油画发展也是如此的，所以油画有一个西方化的过程，这个西方化的过程也是不可避免的，就像西方的歌剧在中国的演绎一样。
经常可以看到中国的艺术家在演出西方的歌剧，那么你演出西方的歌剧就要按照西方的规则来表演，一张口就必须要洋，不洋就不是西方的。我们中国自己的民族歌剧，尽管起步比较晚但是意识形态色彩比较重，听到这样的歌剧我们又不会想到“蝴蝶夫人”等等这样一些西方经典的歌剧，因为他们的曲调、内容表达的方式是我们中国的，所以在这一点上和我们中国的油画处境是完全一样的。中国油画一边在西方化一边在中国化，的确是一事实，它们是互维的。不论你意识到还是没有意识到，这种自律性是不可抗拒的。事实发展到今天油画的概念已经成为一种工具，我们不再思考它的出身是不可抗拒的，我们只是用它来画中国的事情，表达中国人的情感。
中国的艺术家尤其是中青年艺术家应该具有一种知识分子的情怀。有一些同学谈到我们失去了什么，我们失去了很多东西我们也得到了很多东西。在今天在当下我们失去最重要的一点，就是有知识分子的情怀，因为这种情怀与品格最重要的一点是表现在一个是他是一个爱国者，第二点他必须具有一定的责任感。
鲁迅美术学院院长韦尔申：早晨、晚上、星期六、星期天下午，是我画画的时间。那事多的时间，这个时间就很难保障，也经常是很长时间也动不了一笔。
这幅画已经画了很久了，但一直没有完成。因为韦尔申对艺术创作最不愿意的就是重复过去。题材虽然依旧是以人物肖像为主，然而与23年前的作品《我的冬天》相比，韦尔申的风格已经发生了很大的变化。
鲁迅美术学院院长韦尔申：自己有这样生活感受的一些作品，《我的冬天》就是这类作品，因为我是北方人，这个知道在北方的冬季，孩提时代的那么一种孤寂，一个清新，所以我就通过一个堆雪人的小女孩形象来表达我这种情感，所以那个时候很单纯，没有想，想这么多。
单纯的韦尔申当时没有想到《我的冬天》会获得全国第六届美展铜奖，因为他虽然有着扎实的油画写实功底，早期写生作品也充满了一种古典的韵味，但在油画艺术道路上，韦尔申意识到自己还只是一个新人。于是，在自己声名鹤起的时候，韦尔申却选择了进一步深造。1985年，韦尔申考取了鲁迅美术学院油画系的研究生。然而，由于当时国内正值伤痕美术和乡土写实主义盛行，这对一直固守艺术本原的韦尔申来说，有着几分忧虑和困惑。
鲁迅美术学院院长韦尔申：在上世纪80年代的中期，中国的油画有一种倾向，就是农村题材，少数民族的风情题材比较多，这个和当时的一种文艺思潮，艺术思潮，以及国外的一些展览，比如法国的19世纪农村风景画进入中国都有关系。但是那个时候我对这类题材不是很感兴趣，那时候就是想画一些和这个相反的东西，完全不同的东西。
1987年，在首届中国油画展上，一件名为《土地：黄色的和谐和蓝色的和谐》引起了评委们关于“人体能否参展”的争议，作品中男女两个人体并列，画面深沉凝重。它是还在读研究生韦尔申和他的同学胡建成在1986年合作完成的、关于人与自然、人与生命价值的思考作品。最后，由于这幅画以独特的视觉语言获得了首届中国油画展的最高奖，这是人体画第一次在全国性的画展上获奖。中国油画学会副主席尚扬评价是：艺术的生命力在于突破旧有的藩篱，以人体画的形式参展，体现了韦尔申在艺术上的自信和勇气。
鲁迅美术学院院长韦尔申：因为那时候年轻，这个对参展展览，尤其获奖可能是很向往的，这个我现在也不能否认，当然随着这个年纪的增加，慢慢的这个就，这类东西就看的很淡了，说心里话，有些作品虽然获奖了，其实对有些作品并不满意，并没有把自己最想表达的东西，充分的表达出来。
后来，一次偶然的机会，韦尔申接触了欧洲一些“古典素描”，这引发了韦尔申使用古老的油画材料蛋胶和坦培拉来画油画的兴趣。然而由于当时韦尔申没有机会到欧洲去看古代大师的原作，因此只能通过画册来研究自己的材料实验。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我对这个油画的材料技法，做了较为深入的研究，因为是读研究生，所以有这样的条件和时间，这期间呢，我对西方油画，文艺复兴之前这一部分，特别感兴趣，尤其是对它石壁画的我做了大量的研究，那个时候我自己做了许多的媒介，自己做的颜色。
在材料的实验中，韦尔申发现了一种新方法，不但克服了传统蛋胶只能画薄画的缺陷，而且突破了只能用笔画的不足。他把蛋胶和现代油画颜料调和起来，使画面上形成古老的肌理，又在造型的边线及转折处透露出现代的意味。1988年，韦尔申用自己研制的蛋胶画了一幅《赵大钧肖像》，画面整体简洁厚重，人物塑造得非常有力度，颇有希腊古典壁画的神韵，当时引起了外界的广泛关注。
中国美术馆馆长范迪安：他画面人物非常含蓄的，很内在的，这样一种造型，包括画面的色调，构成了他作品的一种很深沉，很坚毅，甚至很肃穆这么一种情调，而他恰好使用了，当时属于很新鲜的坦培拉的画法，融合在里面，这样他的作品那种表现的技巧，和他的这种主题思想，刚好是吻合的。
坦培拉的画法给韦尔申绘画带来了新的变化，但韦尔申并不满意，因为他总觉得自己没有找到一种能够表达自己思想的题材。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我不想画那种直接表达生活，那种直接从生活中提炼的那么一种样式，这种风俗画类的东西我比较反感，所以那个时候我就觉得应该找到一种，能够表达一种永恒的，庄严的，肃穆的这么一种，图式画的一种样式，所以我就选择了蒙古题材。我觉得蒙古人呢，这个他不像是西藏人那么一种娇憨，俊美，它有一种厚重、朴实这么一种感觉，我觉得和我那时候的审美心里是吻合的，所以那个时候我画了很多这样题材的作品。
在韦尔申创作的早期的蒙古题材绘画中，完全脱离了风景题材的限制，创造出一种具有庄严、沉稳、质朴、凝固；并带有崇高感和宗教气氛的视觉特点，作品保留了写实主义的基本图式，但又不局限于经典的写实主义创作方法。1988年，韦尔申开始创作蒙古题材中最具有代表性的作品《吉祥蒙古》。
鲁迅美术学院院长韦尔申：当时画《吉祥蒙古》的时候，正直是七届美展美展的前夕，有很多画家朋友也劝我，说这类画挺危险的，很容易被淘汰，那时候我没有考虑这么多事情，就觉得能够把自己的想法，充分的表达出来，自己很满意，就可以了。所以那个时候这张画画的很放松，无所谓结果如何，画完了正好赶上七届美展我送去了。
1989年，在全国第七届美展上，韦尔申以沉稳坚实的笔调画出的《吉祥蒙古》毫无争议地获得了油画的唯一金奖,画面中，三个人物形象的动作安稳，神色凝重，韦尔申将蒙式装束的外观与衣纹处理为梭角分明的平面和直线。这既透露出艺术家对庄严、深沉、厚实、质朴和神圣等精神气质的向往，也通过艺术作品将这些精神气质融入和提升了油画中的蒙古形象。
中国美术馆馆长范迪安：《吉祥蒙古》在当时之所以获奖，我觉得他是兼有精神含量或者是语言的，或者是表现形式的特色，这两个方面，精神含量就是指，他已经超过了一般的对现实中人物的描摹，而且也不仅仅是为了歌颂某种东西，某种很实在的东西，去做表达，而是通过对人民的塑造，特别是对人物的一种超越日常生活形态的那种图象的塑造，使得画面具有精神含量。
韦尔申正是在这种本土意识指导下，创作了蒙古系列作品。其中具有代表性的作品有《蒙古·蒙古》、《天边的云》《岁月》等。作品强调了画面的壁画感和肌理效果，现实人物及空间关系明显被虚拟化了，尽管如此，作品的民族性和地域性还是鲜明地突出了。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我画的蒙古题材的作品呢，不是说这个要表达真实蒙古人的一种生活，我是想通过蒙古人这么一种，我兴趣的形象，把它的时空，把它富有个性的东西去掉，强调一种样式画，图式画的一种，一种效果，所以那个时候我的一些作品，很少有情节画的东西，也很少有具体，具体的这个环境，具体的事件，具体的空间。这些都没有。有主题但不是情节化的，文学化的一种描述，没有情节。就是想体现那种经过提炼来的，具有一种崇高的美感。也就是我，我说的这种庄重的这个，这个永恒的这么一种，一种感觉。
蒙古系列作品不但为韦尔申赢来了赞誉,也成为了当时韦尔申的精神主题。然而，1991年之后，韦尔申突然停止蒙古系列的创作，并尝试一种新的表现途径。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我这个人画画啊，这个喜欢那种带有研究性，实验性的这么一种，这么一种喜欢吧，我不喜欢沿着一种固定的样式无休止的话，到了后期呢，我逐渐的发现，这种样式和这个时代还是有距离的。嗯，尽管那个时候在风俗画，在少数民族题材比较盛行的时候，我这张画还是有些特点，但到后来，我的一些想法是，怎么能够使我的一些作用，更具有当代意义，能够赋予它更，具有时代色彩的东西。所以在90年代初，我画了守望者系列，那个时候我开始慢慢的转向以知识分子为题材的作品。
20世纪90年代初，是市场经济的大发展时期，这也推动着艺术快速而多样化地发展。这对大多数艺术家来说是一次心灵拷问，也是油画家们在思考、调整中奠定了自己的风格的时期，韦尔申也不例外。不过韦尔申考虑更多的是作品的主题和精神内涵。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我确实想通过这个虚构的空间，这种不完全真实的这么一个场景，来表达的我，我想表达出来的那么一种精神空间。
于是，一种新的绘画观念和图式产生了，这就是韦尔申坚守的知识分子绘画系列，其中《守望者》系列、《温柔之乡》都是这一时期的作品。画面中表现的人物和景物都是非典型性的，如《守望者四号》表现的手拿望远镜、身骑稻草驴，深情庄重的中年人，其虚拟性跃然画上。在《温柔之乡》里呈现给我们一种非确定性时空的体验，画面中一个知识分子模样的人被虚拟在山峦的怀抱中，守望着一个幻想中的清新世界。横卧的人体被拉长，服饰的表面被处理成金属的感觉。作品中舍弃了许多真实的客观因素，一切都在虚幻中形成，从而增强了表现语言的不确定性和超越时空性。
鲁迅美术学院院长韦尔申：在我的这些画里面，我创作了一个人物，这个人物呢他不是一种典型的知识分子的样子，他是一个很富有个性的，但是又具有象征意义的这么一个人物，他不可以做表率，也不可以做样本，他不是知识分子的样板，我赋予他了一种幽默、滑稽、很质朴也很认真的这么一个性格特征，也就是说我上述作品中经常出现的，我觉得这一时期的画，我主要描绘的就是通过这样一个人物，揭示出作为知识分子应该恪守他的精神家园。
1994年，韦尔申的《守望者》参加了全国第八届美展，立即引起了美术界的震动。作品中知识分子的形象似乎更加虚妄，画面中表现的人物和景物完全非真实化了，画面的符号性和观念性因素更加明显了，虽然拼弃了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但对精神性因素的追求显得更加虚灼和急切。韦尔申的《守望者》最后也获得了美展最高奖。
中国美术馆长范迪安：他不再画蒙古人的系列，他画了都市人的系列，特别是都市中的一种现代知识分子的处境，这个转折非常有意思。画的不是知识分子的形象，而是知识分子的状态，这个状态也包括了姿态，造型的动态，和他们的表情，所以他的作品你会觉得这些画中的人物和我们所能感受的现实人物是有相似性的，但是他又有点陌生化，又有点让你觉得他画的不是知识分子的日常生活，是知识分子的心里活动，他的作品中的人物是在一个悬浮状态下生存的，或者悬浮在麦田里，或者悬浮在空气之中，他和这种现代的都市有一种距离，他不得不回到他们所希望的理性之乡，但是在那里也有很多感慨，也有很多不能让人平静的遭遇，所以我们看他的画有很多的故事，这个故事不是关于一个人的故事，而是关于这个群落的，集体的故事。
1997年，41岁的韦尔申成了鲁迅美术学院最年轻的院长，这也是全国八大美术学院中最年轻的院长。但韦尔申在繁忙的事务性工作之中，依然没有忘记追求艺术本原的初衷。因此，鲁迅美术学院不但成为了全国全景画创作的中心，而且美术作品在全国美展上屡屡获奖。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我们学校为了考虑，我们系主任们、院长们能够拿出一定的时间画画，这个，进行这个专业方面的研究，教学方面的研究。我们下午一般不安排会议。下午都是给我们这个的干部，从院长到主任进行业务进修的时间。
中国美术馆长范迪安：应该说他把鲁迅美术学院这样一个有传统的学府，带入到既坚守传统，但是又更多的体现与社会发展的同步的这样一个办学层面，可以说做的很成功。
韦尔申在艺术创作和教育中，最喜欢一句话就是‘ 灵魂出窍’”，因为在他看来，“ 绘画的内容往往是情绪和心理上的东西，而艺术家最大的问题就是如何呈现这种内在的不断提升的自我经验，这种经验源自现实，但绝不雷同现实。他认为， “说教是艺术的大忌。同时立意的直露也是艺术的大忌” 。
鲁迅美术学院院长韦尔申：所谓灵魂出鞘啊，就是那个时候，我就是想把那种深层的一种情感，把它表达出来。我那时候说过，我说不要画很鲜活，你真要画的灵魂出 窍，而真实要通过一种凝神的状态，静止的状态去表达，可能更能够体现这种灵魂的所在。
正是这种灵魂出窍，韦尔申找到了最能表达自己思想的题材，虽然知识分子题材绘画与蒙古题材方面依然有千丝万缕的关系。但韦尔申依托的知识 分子作为表现对象，以“守望” 、“寻找” 、“家园” 、“看护” 等为主题，其中作品中最具有形象意义的物品是“眼镜 ”和“望远镜 ”。“眼镜 ”显然是知识分子的标志性物品，但其中究竟意味着什么呢？
中国美术馆长范迪安：实际上这里面已经有了一种守望，80 年代韦尔申的守望应该说还是处于一种比较朴素的一种追求，但是到了90韦尔申的守望，就更加具备有一种知识分子艺术家的一种很清晰，和有目的的文化选择。也就是说他的 80年代的作品和他90年代的作品，看上去是一个不同的作用，但有一脉相承的东西，这个一脉相承是坚守的精神，守望的姿态，守望的立场，这是一致的。我想他守望的是一种精神家园的自我，守望的是一种精神家园中的自我，也通过这种守望，折射出作用一个学者型学家的一种精神实践。
这种守望依然体现在韦尔申近期的作品中，表现的人物和景物仍是非典型性的，只不过形象的轮廓更固定，偏重的也只是某个阶层中某一类人内在精神性的东西，尽可能剔除了真实生活的痕迹，进一步加强画面中符号性的因素，以求得更大的联想空间。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我从蒙古题材这个奔到了今天这么一种样式，我想我可能还要继续拓展他的这种画面的效果，画面的一种样式。我想这种变化它是一种延续，它不是一种完全的一种，一种根本的转变或者改变。其实我现在画的这个题材的作品，也没有完全和我以前画的蒙古题材的作品，有一个截然不同，也不是，还是有一种他内心的联系。那么我今后可能还会变化，那变化之后的样式和我今天的样式也会有些相应的关联，我觉得这样才能形成一个链条，这个链条会看到你整个艺术发展的轨迹，我觉得这样比较好。
主要贡献
在当代艺术领域，韦尔申的贡献在于以其绘画语言和造型观念的特殊性，深化了艺术形象的精神内涵。作为一名艺术的忠实守望者，他在风格不断的蜕变中，执着地运用新的修辞方法，传递着对于崇高而理想的精神境界的不懈追求。
韦尔申1981年毕业于鲁迅美术学院油画系，1985年考取本校研究生，毕业获硕士学位。现任鲁迅美术学院院长、教授。作为一名受过严格学院教育的画家，他有着深厚的绘画功底，并熟悉西方许多大师的作品及其画面造型风格。在深入学习西方油画传统的同时，表现出对这种学习的成功超越。在其创作的一系列蒙古题材绘画中，脱离了风景题材的限制，创造出一种具有庄严、沉稳、质朴、凝固视觉特点、并带有崇高感和宗教气氛的画面。其中《吉祥蒙古》荣获全国第七届美展金奖。
1991年之后，韦尔申停止蒙古系列的创作，并尝试新的表现途径。《守望者》系列、《温柔之乡》都是这一时期的作品。画面中表现的人物和景物都是非典型性的，作者偏重的只是某个阶层中某一类人内在精神性的东西，尽可能剔除真实生活的痕迹，进一步加强画面中符号性的因素，以求得更大的联想空间。《守望者二号》表现的手拿望远镜、身骑稻草驴，深情庄重的中年人，其虚拟性跃然画上。在《温柔之乡》里呈现给我们一种非确定性时空的体验，画面中一个知识分子模样的人被虚拟在山峦的怀抱中，守望着一个幻想中的清新世界。横卧的人体被拉长，服饰的表面被处理成金属的感觉。作品中舍弃了许多真实的客观因素，一切都在虚幻中形成，从而增强了表现语言的不确定性和超越时空性。
媒体专访
2013年02月05日 中国艺术研究院，中国美术创作院韦尔申接受中国艺术网的专访，记者问
到：鲁美的艺术家们从收集素材、研究草图，到制作素描稿、色彩稿，再到原画的创作，需要一个漫长的阶段，也是一段艰辛的历程。他回答说，“尤其在画正稿的时候，往往是在全景画馆还没有完全建立起来，各方面的配套设施还不完善的情况下就要进馆开始创作，生活工作的条件都非常艰苦。不仅如此，还需要把个人的艺术风格、特点消解掉，统一到一个正常的视觉的形象中。在这一点上，鲁美的艺术家是开创，更是壮举。”
新公网安备 65010402000864号