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法国著名画家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 Jean Auguste Dominique Ingres

道子羲之丨书画名家

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres,1780—1867),出生于法国蒙托邦(Montauban),画家。自小父亲就培养他对艺术的兴趣,那时,他非常热衷追求原始主义。由于他用功、认真,17岁的安格尔已经是一个很好的画家了。当时,大卫正担任拿破仑的首席画师。1834—1841年,他再度赴罗马,深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品,尤其推崇拉斐尔·桑西。经过达维特和意大利古典传统的教育,安格尔对古典法则的理解更为深刻,当达维特流亡比利时之后,他便成为法国新古典主义的旗手,与浪漫主义相抗衡。

中文名 让-奥古斯特·多米尼克·安格尔
外文名 Jean-Auguste-Dominique Ingres
出生日期 1780年8月29日 星期二
出生地 法国 朗格多克省 蒙托邦
逝世日期 1867年1月14日 星期一 (86岁)
逝世地 法国 巴黎
父 亲 Jean-Marie-Joseph Ingres
配 偶 Delphine Ramel
国 籍 法国
职 业 画家
艺术运动 新古典主义
代表作品 《泉》《大宫女》《土耳其浴女》

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人物生平

人物经历

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1780年8月29日 生于蒙托邦,他的父亲约瑟夫·安格尔是蒙托榜皇家美术院院士,母亲是皇宫假发师的女儿。
1786年 安格尔被父亲送入教会学校学习。
1791年 进入图卢兹学院学习美术。
1793-1796年 充当乐队小提琴手。安格尔为了减轻家庭负担,在图卢兹剧院乐队充当第二小提琴手。
1797年 安格尔来到巴黎,进入新古典主义大师达维特的画室,成绩突出。
1799年考入美术学院油画系;
1801年 以《阿伽门农的使者》一画获罗马大奖。
1805年 他在巴黎结识了司法官里维耶一家,创作了《里维耶夫人像》。
1806-1820年 在罗马学习、创作和工作。
1820年迁到佛罗伦萨,接受了大批肖像画的订作;
1824年 在法国展出《路易十三的誓愿》,受到官方赞扬。同年,在巴黎开办自己的学校。
1825年 被选为皇家美术院院士。
1835-1841年 担任罗马法兰西学院院长。
1835年再次回到罗马,创作了一系列肖像素描和油画;
1841年回巴黎,继续创作多幅巨作
1856年 象征“清高绝俗和庄严肃穆的美”的最杰出的作品《泉》的诞生,标志着安格尔艺术达到光辉的顶峰。
1863年 蒙托榜市赠予他黄金桂冠。
1867年1月14日 因肺炎卒于巴黎,享年87岁。

学派斗争

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作为19世纪新古典主义的代表,他代表着保守的学院派,与当时新兴的浪漫主义画派对立,形成尖锐的学派斗争。安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式,他善于把握古典艺术的造型美,把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格,始终以温克尔曼的“静穆的伟大,崇高的单纯”作为自己的原则。他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风,画法工致,重视线条造型,尤其擅长肖像画。在具体技巧上,“务求线条干净和造型平整”,因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅,尤其突出地体现他的表现人体美的一系列绘画作品中,如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。“里维耶夫人肖像”1805年,安格尔完成了“里维耶夫人肖像”一画,这幅肖像在色彩方面无疑也是安格尔的杰作之一。匀整的颜色如同镶嵌一样和谐地结合在一起,色彩显示着形体,带有某些起伏的暗示,但没有求助于阴影。身体和衣服用象牙白突出出来,组成画面的受光部分,深蓝色的沙发则组成画面的阴影部分。这两种颜色都被纳入黑色的背景。红、黄两色的小小变化无害于整体效果。个性和朴实的表情、明暗和单纯——使这幅肖像别有一种优美滋味的就是这些。这幅作品于1806年在沙龙中展出,但是它“独特的、革命的、哥特式的”风格特点招来了许多批评家的愤怒。事后,安格尔去了意大利,在那时奉承研究15世纪的佛罗伦萨绘画,目的是要把自己的风格提高到文艺复兴时期的水平和改造当时的绘画。他曾说过:“艺术发展早期阶段的那种未经琢磨的艺术,就其基础而论,有时比臻于完美的艺术更美。”那时他被中世纪的艺术所深深吸引。

开办学校

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在1824年时安格尔在巴黎开办了自己的学校,那些追求原始主义的年轻人都投向了他。追求直率而纯洁的原始风格,把宗教画当作心爱的体裁,对中世纪文艺复兴时代感兴趣,他认为使艺术健全的道路在于通过希腊人和拉斐尔·桑西(Raphael Santi,1483-1520)去研究自然,注重细节的刻画,而主要是务求线条干净和造型平整,他强调纯洁而淡漠的美,这是与达维特的艺术观点相对立的。在对待古希腊的态度上,安格尔无疑投入了更多的感情和热情。
安格尔的声誉如日中天时,也正是古典主义面临终结,浪漫主义崛起的时代,他和新生的浪漫主义代表人德拉克罗瓦之间发生许多次辩论,浪漫主义强调色彩的运用,古典主义则强调轮廓的完整和构图的严谨,安格尔把持的美术学院对新生的各种画风嗤之以鼻,形成学院派风格。
安格尔生前享有很大的声誉,死后安葬在巴黎著名的拉雪兹神父公墓。

代表作品

拜倒在女人面前创造的真正艺术品。安格尔对表现女性裸体充满了热情,他的自然道路就是爱神的道路。他对女色的嗜好是深刻而一贯的。当安格尔的天才同青春美丽妖娆的女性结合在一起时,创造力往往是空前的。肌肉、曲线、酒窝、
柔韧的皮肤——一切的一切,我们都可以从他的油画上看到。

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《土耳其浴女》
如果说《保罗与弗兰西斯卡》不是一件成功之作,那么《土耳其浴女》则是安格尔的优秀创作之一。画中的裸体组成了一个中间性的基调,小小的蓝、红、黄各色斑块,如宝石一样嵌缀其间,只是稍显模糊,但非常和谐一致。在女性美的表现上,安格尔克服了他那种感官上的爱好,赋予了它以传奇的魅力。这幅画反映了安格尔借助众多的“洁净”、“洗练”优美的人体来表现一种单纯与丰富、动态与静态的完美结合。每个浴女是一种“洗练”和“洁净”的形式,众多的“洗练”和“洁净”结合在一起就使得形式更为丰富。这冷静、幽雅精于用线和微妙的明暗色调来体现人体表达方式,是来自古典主义的传统;但是,这种真切而又超越真实,单纯而又变化丰富,柔美而又不柔弱甜媚的抽象意味,以及作品中所流露出来的浓郁的东方情调,是传统的古典艺术中所从未有过的。

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《瓦平松的浴女》

安格尔把对古典美的理想和对具体对象的描绘达到了完美统一的程度。
在安格尔画的所有描绘女子裸体的油画之中,《瓦平松的浴女》和《泉》无疑是最好的二幅。《瓦平松的浴女》作于1808年,安格尔时年28岁。美妙的女子背影使他激动得竟至无暇过多顾及技术。半明和半暗的调子在这柔嫩的背上颤动着。色彩虽然相当原始,却也不无悦人之处。绿色的帘子、浅黄色调的身体、白色的床单、白色带红的绸头巾一一全部安排在一个平面上,如在镶嵌饰物中一样和谐地交织在一起。

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《泉》

安格尔从1830年在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始创作《泉》,但一直没有完稿。二十六年以后,当他已是七十六岁高龄时才画完此画。这幅画是安格尔的得意之作。“泉”把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。出色地表现了少女的天真的青春活力,是他毕生致力于美的追求的结晶。这虽是他晚年的作品,但所描绘的女性的美姿却超过了他过去所有的同类作品。“泉”也是西欧美术史上描写女性人体的优秀作品之一。由此可见,安格尔的造型力纯粹是对现实的一种感性的占有,在他的构图创作中,只有当他的可能拜倒于女人面前时,他才创造了真正的艺术作品。
此品美在灵透自然,纯真无邪,西方少女的纯美于此一览无余。她给人以无限的遐想,不尽的怀思。
安格尔一生中在裸体素描上下过精深的功夫,而且只有当他面对裸体模特儿时,他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。他曾说:“标准的美——这是对美的模特儿不间断观察的产物”,还认为:一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识;撇开绝对的准确性,就不可能有生动的表现。掌握大概的准确,就等于失去准确。那样,无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。这位古典主义绘画的末代风流画家,吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧,使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。这里所不同的只是,象马萨卓、米开朗基罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时代理想,而安格尔在裸女上所寄予的理想,则是“永恒的美”这一抽象概念。究其实,乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。这在他那些描写土耳其宫女的裸女画上尤为明显。晚年,安格尔画了这一幅《泉》,则进一步反映了画家对美的一种全新观念,那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。76岁高龄的安格尔,终于在这一幅《泉》上,把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美,找到了完美结合的形式。
他在这幅画上展示了可以得到人类普遍赞美的美的恬静、抒情和纯洁性。有一位评论家参观了《泉》后说:“这位少女是画家衰年艺术的产儿,她的美姿已超出了所有女性,她集中了她们各自的美于一身,形象更富生气也更理想化了。”《泉》大概在意大利佛罗伦萨时就开始酝酿了,那是在1820年的事,为什么事隔36年后才最终完成此稿呢?这还得从他的学生保罗·巴尔泽和亚历山大·德戈弗两人说起。最初在安格尔心中构思的“泉”,是仿效意大利大师们在画维纳斯时的愿望,他早在1807年就画过一些草图,后来不满足前人已画过的“维纳斯”样式,企图使形象更单纯化。有人认为这幅画最初是由上述两个学生协助完成的。安格尔经常在同一主题或构思中进行复制,有时花上几年甚至几十年工夫。
1857年,《泉》被迪麦泰尔伯爵收购,成为私人藏画品。后根据这位伯爵的遗嘱,他的家属于1878年将此画赠给国家,终于成为巴黎卢浮宫内又一镇馆之宝。

《朱庇特与海神》

是充分衡量安格尔构图优缺点的一个很好的标尺。如果把海神这个形象取掉,这幅画就会变成一幅细节刻画完备无缺的平常的学院创作。严格的理论原则和惊人的轻巧手法在这里汇为一体;但是,这样的结合产生不了真正的艺术。幸而画中有海神这个形象。这一形象的姿态之做作是明显的,她的色彩也很不得力,但安格尔却在海神身体的“平面和圆面”的交替中表现出他的激动。海神的两只手和整个身体都表现着温存。在这种姿态中,她的身体已经成了听命于美学而非服从于感官的形象象征。

《莫特西埃夫人》

有的史学家盛赞安格尔:他的肖像画成就就是他最大的丰碑,这话是不错的。只要看看这幅《莫特西埃夫人》,便可见其名不虚传。灰褐色的墙壁,陪衬着黑色衣裙、白皮肤的莫特西埃夫人,这种由黑、褐两色构成的沉稳基调,对比出夫
人高雅的气质与稳重的性格。画面因此显得凝重大方,主题突出。

《大宫女》

安格尔在等待去罗马留学的这段时间,曾接受过今属比利时的列日城的一幅订件,为那里画一幅《第一执政波拿巴肖像》,此时正值1803年,即路易十六被处死之后,拿破仑又发动旨在推翻督政府的雾月十八日政变的重要时期。这位第一执政官要实行全国的军事独裁统治,人民无不切齿痛恨。安格尔却应允去完成这样一幅肖像画。1806年,他又画了《拿破仑一世在皇座上》,这后一件作品已是赤裸裸地为庆贺这个军事独裁者称帝而创作的歌颂性作品。安格尔不问政治,却在这两幅画上宣告了自己的立场。当作品于同年在巴黎沙龙展出时,受到了舆论界的冷嘲热讽。在罗马的安格尔获知这幅画的反应后,心情非常沉重,曾愤慨地表示:
“人们总以为,沙龙是鼓励绘画的地方,其实不,它给绘画提供的是一条可悲的道路。”1813年,他与玛德莱娜·夏佩尔小姐结婚,总算使他得到一些慰藉。他说道:“夏佩尔是自我牺牲精神的典范,她成为我生活中的安慰。”这时,他除了画神话题材之外,还画了几幅裸体题材的大画,准备送往巴黎再度露面。这一幅《大宫女》(这时法国的贵族上层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣,一些画家为满足贵族这种视觉需要刻意去描绘土耳其闺房的淫艳生活。安格尔先后画过好几幅土耳其宫女的形象。《大宫女》这一画题是为区别他的另一幅油画《宫女》)就是这时期他描绘裸女题材的代表作之一。这幅画在巴黎展出时,引起了观众更大的抨击。人们说,作为达维特的学生,安格尔走得太远了。他们讽刺说:“安格尔先生画活人,就像几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感,他什么事
都做了!他把人体的各个局部忽而放大,忽而缩小,就像普洛克鲁斯特床上的俘虏(Procrustes;传说中的古希腊强盗,缚其俘虏于铁床上,如身长过榻则断其足,如不及则强伸之使与榻等)一样随意伸缩。有时他感到沮丧,便不再去加强这种可诅咒的立体感,开始使轮廓完善。这就叫舍本求末,用刀鞘代替宝剑来决斗。”评论家德·凯拉特里说得较为中肯些,他曾对安格尔的学生说:“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿莫里·杜瓦尔说得就更中肯:“他可能是对的,可是这又怎么样呢?也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和,能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确,那就很可能不这样诱人了。”这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求,确实存在很多“越轨”之处,首先,色彩的“音域”受到严重破坏,背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色,以及人体的明暗和粉红色调极不谐调,其次是前面所说的夸张了的形体,这个女裸体几乎成了变形美的一种试验,它完全背叛了老师的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解,他说:“我并不想说,安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定,他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。”安格尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性,但由于安格尔的美学信念的坚定性,这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性,攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识,我们觉得安格尔具有他的探索勇气,尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。

术界公认的肖像画大师
《贝尔登肖像》

安格尔的肖像画之美,是艺术界公认的。创作于1832年的《贝尔登肖像》无疑是最著名的一幅。人们称赞这幅肖像,说它是“生理的肖像,道德的肖像,整个时代的发现,智慧的权力,财富,自信,在我们面前的是一个路易·菲力普时代的正直的人”。所有这些,都完善地表现这幅肖像上。由于安格尔的精心的描绘和细节突出,使得他创造了一个足以表现整整一个时代的坚强人物的形象:这个形象同贝尔登本人的个性融合得如此紧密,以至于已经很难把他们分开。

《阿伽门农的使者》

1801年安格尔以一画获罗马大奖。此后到罗马学习和工作近20年,其间曾任罗马法兰西学院院长。1824年回国为蒙托邦教堂绘制《路易十三的誓愿》,翌年被选为皇家美术院院士。由于他在绘画方面的杰出贡献,蒙托邦市在1863年授予他黄金桂冠称号。

《安格尔论艺术》

作为19世纪法国知名画家,安格尔的绘画创作在美术史上有着重要的位置。本书选译了安格尔留下的有关其绘画思想及观念的笔记和部分书信摘录,从中不难发现画家美术思想的大致倾向。《安格尔论艺术》还附录了安格尔同时代一些著名批评家的文章。这些文章的研究价值在于对安格尔的评价是互为抵触的。泰奥菲尔·戈蒂叶是安格尔的绝对拥护者,他在这篇简短的评论中所肯定的仅是安格尔对“理想美”的充分体现;查理·波特莱尔则是德拉克洛瓦的狂热崇拜者,可是在这样一位与安格尔尖锐对立的浪漫主义信徒的文章中,也不得不承认安格尔在绘画的某些方面有着不可磨灭的贡献;泰·希尔威斯特是当时民主主义艺术界的喉舌,他的文章很刻薄,不过尽管言辞激烈,字里行间仍可感觉出作者正视安格尔的艺术的巨大意义,尤其珍贵的是作者在文中引述了安格尔本人一些公开言论,这些言论发表后一直为当代艺术界人士所承认。这几篇评论文章对于我国读者在阅读和研究安格尔的艺术笔记时可资参考,故一并译载于此。

人物称号

纯正浪漫主义者

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安格尔崇拜希腊罗马艺术和拉斐尔,和大卫一样捍卫古典法则,但又对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣,因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。
安格尔是一个对自然崇拜得五体投地的多情者。安格尔在向希腊人和拉斐尔讨教之前,先学习了自然。他曾断言:“希腊人就是自然;拉斐尔之所以是拉斐尔,就是因为他比别人更了解自然。”不过,安格尔并不能完全放弃明暗的处理,他还使用很强的,鲜艳得过分而不真实的颜色,以弥补作品色彩的冷淡。在这种情况下,我们看安格尔的画通常会有这样的感觉:线条画得太干净了。正是这种线条的干净把安格尔引向抽象,会使画面毫无内容,但为了表现明暗和反射(使作品富有内容),他也会把线条打断,使之带有“绘画性”,可是在这种有如金属一般坚硬的“绘画性”中,却没有一般“绘画性”所必不可少的那种流畅和“灵魂”。如创作于1819年的《保罗与弗兰西斯卡》。当他的线条变得过于准确时,他就以细节来压倒它,画上一堆纯属低级的趣味的装饰物。但当他模仿提香时,那简直就是拉斐尔,这时的作品就成为珍贵的杰作。当他初访罗马之后,他又完善了自己的绘画风格,越来越多的杰作出现了,他的艺术也到达了鼎盛期。

相关评论

安格尔的裸体之美

安格尔(1780-1867),是举世闻名的绘画大师、美学理论家和教育家,在80年的创作生涯中,他孜孜以求地在艺术道路上实践着自己的理想,勤于创作,留下了丰富的艺术遗产;他重视培养学生的观察能力,强调绘画基础的训练,制订了一系列为学院派奉为圭臬的古典主义原则。另一方面,安格尔的保守与反动也是史所罕见的,他极端仇视革命,曾宣称自己不属于这个叛逆者的时代;他诋毁进步艺术形式,骂它们是“下等酒馆里的破烂货,懒汉的艺术”。
1780年,安格尔生于一个世代绘画的美术学院院士家庭,并从小受到良好的艺术熏陶。9岁的小安格尔在素描上显露出惊人的天分,寥寥数笔就能传神地画下家里客人们的肖像,父亲于是送他到几位名师处深造,因此打下了坚实的绘画功底。
安格尔17岁时来到巴黎,在这里遇到了影响他一生艺术道路的老师大卫。刚开始大卫对这个日后的得意门生并不感兴趣,原因是安格尔平淡谦和的画风难入这位以英雄主义为信条的导师的法眼。安格尔异常聪明,他没有急于改变风格,而是在此之外加进了老师的某些元素,21岁时的《阿喀流斯接待阿伽门农的使者》(《伊利亚特》中的一幕:希腊统帅阿伽门农向英雄阿喀流斯道歉,送上美女财礼并请他参战)令大卫对他刮目相看,并获得了赴罗马学习的机会,但实际上他26岁才奔赴意大利求学。求学期间,他不断将作品寄回国内在沙龙上展出,大卫惊喜地看到学生越发接近古典主义了,并为找到接班人兴奋不已。44岁,当安格尔回到巴黎时,他已是公认的古典派大将了。
当时的法国,乃至整个欧洲,古典主义江河日下,大卫已流亡比利时,他的另一弟子格罗也游离于古典派之外。学成归来的安格尔,无疑壮大了古典派日渐消亡的声势,成为古典派对付新兴的浪漫派的法宝。
从大卫到安格尔,是热情、生动的革命古典派向僵化、空虚的学院古典派的蜕变,安格尔背弃了老师艺术中的人民性,成为唯古典主义造型的追随者。安格尔表面不问政治,实际用自己的画笔为复辟王朝粉饰太平。《路易十三的誓言》得到了官方的热烈赞赏和革命舆论的强烈批评,正因为如此安格尔获得了波旁王朝颁发的“荣誉军团骑士”称号,次年还被选为皇家美术学院院士。然而,在一片偏重考古的职责声中,他“挂”不住了,一气之下返回了罗马(在意大利期间,他被任命为驻罗马的法国皇家美术学院院长),直到61岁才回国。
安格尔一生向往古典主义,追求古典理想化的平静肃穆的美,并以此作为他艺术的最高追求。古典派强调造型的准确性,这一点安格尔作得比他的老师更极端,简直到了一椅一物非倾心雕琢不可的地步,当然造型更为精美的同时,画面自然也就更为僵化。在形式精益求精的同时,内容从大卫的现实题材转为纯粹的唯希腊罗马是之的地步,成为脱离实际的纯艺术追求,于是“与时代步调格格不入”成为后世不肖子弟诘责他的主要话柄。《黄金时代》(又被人戏称“懒惰的美女群”),很难从在幸福乐园中(古希腊人将历史分为“黄金、白银、青铜、黑铁”四个时代)的无忧无虑的青年男女们的身上看出大卫的雄浑之气,取而代之的是造型极其精美之外的对理性美的描画。
实际上,安格尔的师承与其说出自大卫,不如说出自另外两个人–拉斐尔、提香,尤其是拉斐尔,他是安格尔终生的偶像。一次,孩提时的他看到了拉斐尔的《椅中圣母》,(后来,他仿照《椅中圣母》创作了《1780年波滔斑夫人》)感动得热烈盈眶,后来他自述说:“拉斐尔打开了我艺术的眼界,使我顿开茅塞,这个印象决定了我一生的命运。”在意大利古典主义的宝库中,他对拉斐尔遗留画作和提香人体艺术进行了近乎发狂的研习揣摩,依照拉斐尔《雅典学派》创作了《荷马的礼赞》。

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即便从今天的眼光看,《雅典学派》与《荷马的礼赞》还是有上下床之别:安格尔在对古典主义“诗王”荷马的假想受桂冠图(荷马脚边的红衣、绿衣女郎分别象征《伊利亚特》与《奥德塞》)的描绘的同时,生硬地拉上了许多古典主义的杂七杂八“名流”——拉斐尔、但丁、阿基米德、雅典娜、唯吉尔,非但不能与拉斐尔《雅典学派》的兼容并蓄相比,而且场面也显得造作冰冷。这时,安格尔纯理性古典主义的某些弱点、也是后来学院派的弱点也暴露无遗了,即忽视人物客观的艺术视角,盲目追求古典主义死板的教条,使得画面显得不免生硬死板。当然,这种“死板”也是遵照古典主义原则而为之的,为了排除一切亢奋、激烈的情绪化成分,赋予作品安静、庄严的因素,对这种艺术追求上的反差,毋庸多言(绝对不是单纯地批判安格尔及学院派)观察《拯救安吉丽卡》中那个没有激越因素的场面就可以理解了。
安格尔学习拉斐尔真正的成绩是对女性裸体的传神描绘,他本人也是首屈一指的素描大师,因而对造型的把握上显示出异常的得心应手。
1808年,安格尔创作了著名的《瓦尔品松浴女》,这个被后世奉为裸体背影经典的形象健康、丰满、洋溢出生动而毫无任何淫亵的成分。
安格尔强调绘画必须重视骨骼,而肌肉远在其次,他认为肌肉绘制得过分精确会成为造型纯真的最大障碍,甚至会造成独特构思的浪费使作品平庸化。这是发前人所未想的重要美学理论,1814年他应卡萝琳皇后的邀请创作的《大宫女》就是这种理论的最好佐证。安格尔故意拉长人物的腰身(增加三根脊椎骨),这种“没有骨头”的变体增强了裸体特有的妩媚感。另外色彩的调配显得平和稳定、独具匠心,以至有人称威尼斯画派无一人能够企及。
安格尔崇尚自然,代表他最高成就的裸体创作往往不事雕琢,是自然形象洗练化与古典造型理性的完美结合。他笔下的裸女没有思想(《土耳其浴室》)、没有信仰(《后宫佳丽》)、没有任何时代的成分(《维纳斯》,实际是他夫人的画像),完全是画家纯粹的艺术创作。《泉》是他最负盛名的作品,是他于1820年在意大利期间作为习作开始的,1856年才在巴黎完稿,据说原名是《维纳斯》,但画家经过数十年的世俗漂泊,修改了少女脚边的小天使,把整理秀发改为倒倾水瓶,使之成为一幅具有古典主义象征意义的名作。也许安格尔在寄托对青春的无限眷恋–少女充满活力的胴体正像她脚边的那朵含苞欲放的雏菊,散发着长久的魅力,给人以宁谧的思绪、无尽的隽永。少女是画家衰老年岁的产儿,她的美资超过了所有的姐妹,集中了她们的美于一身。安格尔的艺术形式美是成功的,他笔下的裸体屏弃了一切非自然的成分,因而她们的美是可供任何时代膜拜的典范。

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