刘进安（1957.9—） 别名大漠、晋盦、晋安。1957年9月16日出生于河北大城县。1978-1982年就读于河北师范大学美术系，1982年毕业于河北师范大学美术系，留校任教。1984年在南京艺术学院进修。1999年调入首都师大美术系，现为首都师范大学美术学美术学院院长、首都师范大学美术学院教授、硕士生导师、博士生导师、上海中国画院外聘画师，中国美协会员，北京美术家协会理事，北京美术家协会中国画艺委会副主任，中国美术家协会理事。
中文名：刘进安
别名：大漠，晋盦，晋安
性别：男
民族：汉族
国籍：中国
出生年月：1957年9月
出生地：河北大城
职业：教师 画家
代表作品：《三山百士图》，《正面大陶》
毕业院校：河北师范大学
权威编撰：道子羲之丨全球书画人物志
人物简介
1957年生、1982年毕业于河北师范大学美术系
现为首都师范大学美术学院院长、教授、博士研究生导师、中国美术家协会会员、北京美术家协会理事、北京美术家协会中国画艺委会副主任，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员。
刘进安 – 主要展览有
1987年，南北方九人中国画联展，天津。1989年，中国新文人画展，北京。1993年，世纪末中国画人物画展，北京。1994年，水墨延伸——国际艺苑中国画人物画展，北京。1995年，’95张力和表现水墨画展，北京。1996年，当代水墨画现状展，北京。1997年，新文人画展，北京。1998年，上海美术双年展，上海。1998年，深圳国际水墨双年展，深圳。1999年，水墨延伸——水墨人物肖像展，北京。1999年，世纪之门——大型艺术邀请展，成都。2000年，中德艺术家作品邀请展，北京。2000年，水墨延伸-——百年金融，上海。2000年，深圳国际水墨双年展，深圳。2000年，传统与改变——中国现代水墨和雕塑展，法国。2001年，水墨本色——中国画展，北京。2001年，水墨延伸——人物、山水、花鸟展，北京。2001年，实验水墨二十年展，广州。2001年，中国画百年展，北京。2002年，水墨新纪元——当代水墨画两岸交流展，台湾。2002年，裂变、蜕变——中国现代水墨艺术，台湾。2002年，2002当代韩·中代表画家联合展，韩国。2002年，深圳国际水墨双年展，深圳。
代表作品
代表作品有：中国画《三山百士图》、《正面大陶》、《正面男人》、《看美国大选》等，出版连环画有《运河英豪》、《高粱血酒》等。
刘进安 – 评价
从对拙朴与粗犷的太行山人的象征性表现到影像叠合的迷幻空间的构建，刘进安实际上实现了对寓情山林与现实表达之间固有阻隔的突破，在一个新的精神空间中将自然与现代社会有机结合起来，从而达到一种超越时空、外象与内象相映成趣的精神境域。
刘进安的作品既不完全是对于传统自然观的追思也不是对于都市生活的直接表现，而是处在这两者中间的临界状态。这也使得他的作品在形态上往往介于抽象和具象之间。他摒除了个体细微形貌和独自特征，以单元呈列的形式着力于描绘都市人群的整体架构，从而表达出与自然内在底蕴有着某种暗合的精神寓意。
刘进安作品的魁力在于形象的体量感和蕴涵在这种体量感背后的蓬勃生命力。在这些作品中，如阴云密布一般的形象、拥挤不堪的空间结构既可看作城市人情绪焦灼的个体体验披露，又可以与民族群体象征联系，因而是一个时代的寓言般的启示。
笔墨语言的新探索——谈刘进安的水墨静物(郎绍君)
刘进安是新时期崭露头角的人物画家。1998年上海国际艺术双年展上，他出人意料地拿了六幅水墨静物，并给人们留下了深刻印象。刘进安在一篇文章中说，他画静物是作为人物画的一种间歇和手段，是为了更好地“控制笔墨和加强笔墨”。加强笔墨有多种方法，如练书法、临名作；画人物的“间歇”也有多种途径，如画山水、画花鸟。为什么要选择画静物呢?我推想，他是想摆脱某种传统的笔墨方法和程式，寻找自己的笔墨方法和程式。静物画源自西方，大抵是以写生方法刻画对象本身的质与美。古人也画静态事物，如“岁朝清供”、“四世同堂”之类，但其取意在象征，也不用写生方法，更不会把几个空罐子作为单纯的欣赏物。刘进安暂时放下熟悉的对象而去画异类对象，从传统体制走出而进入异类体制，也许是摆脱老经验、寻找新经验的一种好方法。但这并非“反传统”或追摹西方传统，因为他的目标仍是“控制”和“加强”笔墨，而不是脱离和抛弃它。这种以远求近、从异求同、由外求内的探索，与前辈艺术家(林风眠)使用水墨材料画静物画的探索有很大的不同。它的新意、大胆和创造性启示是没有疑问的。一旦进入异于传统题材的静物画领域，画家无法单纯地“控制和加强笔墨”，还必须顾及画面造型、结构和作品风格。写实倾向的静物重在对象的形与质，表现倾向的静物重在感性的情绪表达，结构倾向的静物重在理性的形式构成。林风眠画静物兼具两种倾向：有的近于印象主义式的描绘，有的近于表现主义式的抒发，有的近于立体主义式的结构，但都近于西画而远于中国画，是“西体中用”式的探索与创造。刘进安虽也借鉴了西画的造型与结构方法，但又全以水墨出之，全使用笔墨语言，这就给自己提出了一个全新的课题。陶罐、瓷碗、水果大抵都是圆形，不论与无常形而丰富多变的山、水、树、石相比，还是与既有常形又变化多端的人物相比，其造型、结构都简单得多。画家利用的正是这一点——因其简单才使笔墨语言有更大的表现余地、更大的独立性。这样，他就不像西画家那样集中于静物的造型、色彩、质感和光感，而是全力“聚焦”于笔墨的自由抒写、层次与浑融程度的表现，以及相关的情绪与个性、特质与魅力等等。这颇具启发性，也是没有疑问的。
刘进安说，他的静物“有意削弱造型的表达，强调‘直率笔墨’方式，强调绘画性，以求笔墨袒露性情，不掩饰，不做作，简单、明确、透彻”。这一追求似可加以释说。所谓“直率笔墨”，首先是笔墨能“袒露性情”，凡运笔都具抒发性，做到笔墨与性情的一致，外在形式与内在心灵的一致。这原本是中国文人的传统，是一切优秀文人写意之作应有的品质，可惜末流文人画丢掉了它，把创造性的书写变成了习惯性的勾画，把内在的表达变成了外在的模仿，把作为心灵物化形式的笔墨变成了与心灵无关的熟练技术。袒露性情的“直率笔墨”力图找回这一传统，当然很好。“直率笔墨”的另一层意思，是“简单、明确、透彻”——在他的作品里，把传统的勾斫、皴擦、点染单纯化，只用或横或斜的直笔，以变化它们的长短、精细、浓淡、干湿来显示笔墨性及其表现力。这种单纯化处理，强化了作品的现代感，也赋予笔墨一种意想不到的率直简洁效果。或许可以把这种单纯化解释为一种还原，将笔墨的复杂技术性还原到简洁的直线、弧线，使它达到一目了然的明确性，并具有新的形态和意义，而又不变成西画意义上的“质感”和“肌理”。
还有一点是十分重要的，就是“简单、明确、透彻”并没有流于空虚和单调。其原因在于笔墨有质量。我在《笔墨论稿》等文章中多次强调，对讲究笔墨的作品而言，重要的不是“笔墨的有无”，而是“笔墨的高下”，而笔墨的高下是有标准、有技术性指标，在画史上也有共识的。简与繁是画法或风格的不同，而非笔墨高下之别。八大山人与齐白石的“简”，王蒙与黄宾虹的“繁”，形态风格不同，但都是一流的，有最高的质量，与某些低质的简单或繁复完全不能同日而语。刘进安对“简单、明确、透彻”的笔墨的追求虽然在相当程度上放弃了“一波三折”之类的传统要求，却没有放弃笔墨最基本的要素，没有放弃对力度与韵味的把握。如用笔率直而拙涩，沉着有力，不浮滑甜柔，也不粗糙犷悍；用墨则浑融厚重而有层次，不轻薄光软，也不板滞僵硬。这一经验，极为珍贵。
这组《静物》的风格特征也值得一说：它很自然，不做作。当下许多引入构成因素的中国画往往留下很重的斧凿痕迹、设计痕迹，有的甚至完全失去了传统绘画“天然去雕饰”的原则。在标准化的工业制品充斥我们生存空间的今日，文化艺术也正在流于工业品式的标准化与复制，倘若作品多一点自然和天然，就意味着少一点人和人性的异化。其次，这组静物质朴、大方、大气，没有常见的那种局促、拘谨、巧俏、轻薄的小家子气。或者说，它具有一种北方的伟岸意味，有一股男子气、阳刚气，但又不是故做“雄强”、“伟大”状——那种我们常常见到、常常反感的“雄强”、“伟大”。笔墨作为视觉“语言”，不只含有很强的技术特性，也含有不可忽视的精神与表现特性，与画家的人格、气质、个性有着千丝万缕的联系。刘进安主观上是要做语言探索，却也流露出他的性情和审美意识，得到了风格与精神上的收获，正所谓“不期然而然”。风格不是不可以“打造”，但要“打造”得自然，最好是成于中而形于外，自然天成。这不仅需要画家技术与操作层面的素养，而且尤其需要他的人格与内心层面的素养。
以个人的方式包容世界——论刘进安的水墨艺术（徐恩存）
刘进安近年来专注于这样的构思与取材，使习以为常显得不正常，在不正常中提示事物的本质。有时候，我们似乎在他的作品中看到了略含嘲讽调侃的笔调。他化复杂为简单的处理方式，看起来不是在表现什么，事实上都是将透露着浮躁与喧闹的有关“当下”的深刻观念无情地揭示出来。应该说，这正是传统绘画与现代绘画、再现与表现、客观与主观的区别。画家对“当下”时空的敏感与体验也投射在因结构而产生的笔墨表现与语言方式之中，人物、环境，及至静物、空间等关系亦因结构的设立而显出微妙的氛围。其作品的不凡就在于通过“当下”的全新视角的设立，在根本上得力于感受的贴切、捕捉的准确与对荒诞的把握，令人忍俊不禁的喜剧性氛围与冷峭锐利直逼人心的反讽之间，以及形而下的题材与形而上的表现方式之间的融合与统一，在这样的艺术情境中，我们被迫思考关于生存、艺术、现实的基本问题，这样诸如复杂与单纯、痛苦与欢乐、表象与本质、物质与精神等问题就从这画面中生发出来，从而形成强烈的气韵张力。
也许可以说，气韵与张力是现代艺术不致被否决、取代和淹没的最为神秘和最后的依据。在刘进安的水墨静物中，我们同样感受到了这种气韵。它伴随着另类的笔墨表现与语言方式弥漫在文本的空间中，这是主观的表现，是精神的取向，是意识的突破，这种无论在图式、符号，抑或是空间处理上的“另类”手法与形态都是刘进安一贯的表现动机。熟悉刘进安作品的人都知道，他常常把现实世界种种悬而未决的隐秘暗藏在作品之中，于是，刘进安的水墨世界里总是飘荡着暧昧不明的迷雾，总是寓示着整体性、确定性正在瓦解的现实或历史。
20世纪90年代以来，他的作品便以水墨的方式，发现、探寻和传达着一种理念。从《头像》、《闻声》、《形态》、《物主》、《淡语》等系列，至近期的《看美国大选》等诸多作品，随着阅读的展开，这些作品都是着意渲染一种纷繁无序、不确定性以及充满激情的隐秘，又让人感到画家是以一种相对朴素的笔调与方式表达自我检验的精神过程，换言之，就是现代结构的内核已经预先打动了他，需要他做的不是求得释然的快感，而是把自己抛入现代语境之中，将绘画的制作内化为心灵体验的过程，最终达到将画家的生命和精神介入到作品中的高度。
还可以深入地说，刘进安并不是倚仗这些来支撑他的作品的，而是将这些作为磨砺语言的锋刃和为检测其穿透力而设置的富有难度的屏障。譬如，水墨静物需要一种有节制的笔墨表现方式，而由方、圆组成的空间叠加的效果则造成一种不硬不软的状态与以情合理的状态，使之更贴近事物的真实。正因为如此，《静物》看起来表现的是陶罐及其在空间中的关系，实际上又不局限在这个层面上，表达的是符号与文化在现代时空中的状态。
如何让我们的生命和艺术都呈现其本然的质地?在外部世界的一片喧闹之中，人的内心里沉着的是什么?人内心里骚动着的一切如何才能从外部的喧闹中显现出来，并获得倾诉和倾听的可能?这些问题的回答实际上都关系到对“当下”状态的真诚表达，也关系到画家以个人方式去包容世界的强度，关系到能否使现代性水墨呈现出一种富于心灵价值的特质。
长期以来，我们总是向往着一种理想的创造状态，就像当年的古典主义向着浪漫主义过渡，浪漫主义向着现实主义过渡，现实主义向着现代主义过渡一样。身处这个最富活力时代的画家们，他们将为我们的当代绘画历史留下什么样的绘画本体发展的印迹呢？应该说，今天的画坛不缺少画家，也不缺少作品，但是，这之中却难得有独特的文本、创新的思想，在通常情况下，人们对功利的考虑过多，缺乏挑战自我的勇气与力量，从而害怕创新，畏惧探索。
我们当然有理由要求一种理想的创作状态，那就是画家走向人文深处，在世界与人性的结合处进行创作。这样的作品就和造化一样本色与单纯，而不是空洞的虚无和滥情的欲望。画家应具有一种特别的感悟能力，能深入自然、现实与人性的内部，获得一种理智的体验，使之与文化达到不可言传的契合。
言下之意，水墨艺术的现代化进程的积极意义就在于如同刘进安这样的一批画家以符合他们生存状况的方式，向已经不能有效地表现当代人文明进程的笔墨系统发难，进而建立一个不同于古典的、尊重新的生命现实与世界现象的笔墨价值系统。尽管刘进安们的努力与实践尚不能说已经完成了这一价值重建的艰难工作，但无疑，选择这样的道路是与现代文明进程同步的。
访谈
访谈——当代人就要画当代人的画 2005年12月21日晚 北京 刘进安画室
采访人：王民德（以下简称王）
陈子游（以下简称陈）
孙金韬（以下简称孙）
受访人：刘进安（以下简称刘）
王：从20世纪90年代以来，回归传统成为中国画发展的一种主导倾向，对于这种现象，你怎么看？
刘：这个问题不好谈，也很复杂。难谈与复杂也可以说是目前的学术现象。我们总是愿意把一个顺畅通达的艺术轨迹人为地加以阻碍，使其生硬和别别扭扭已成为我们的特点。远处不说，只就近百年来我们针对民族传统的态度也可以看出，并不是一贯地遵从与尊重。所以，这次的回归传统也不过是针对什么而拿来用一下罢了，这种习气不改对于艺术将是无益的。其实，传统绘画是一个具体的存在，继承也好，否定也罢，对于传统不起作用，而对于当代却多了些弯路。回归传统应该回归什么？是技法的、 图式的，还是境界回归？话又说回来，精神与品格能回归吗？境界能拿来重复制作吗？如果不能，图式的回归其意义何在。在我看来，传统对于当代画家来说已经成为一个精神符号和模式标准，传统对于当代的作用和意义是警示后人放开手脚，大胆突破，真实面对，创造出符合于这个时代的作品。所以我认为，目前这种假传统图式不是在弘扬传统，而是伤害了传统优长，被认为传统绘画是僵死的、模式的和不求进取。
王：传统的形成不是依靠抄袭和重复形成的，它是靠智慧和创造完善了这种样式。
刘：仅从技法和图式来看，目前的传统水准也只能做到相对而言，这个相对而言还不能和传统艺术来比，只是在同代人当中好一点或差一点，这个技法程度对于传统一贯追求完美和高技能标准来说是相去甚远的。不能不承认，当代画家与传统画家在技法上存在一个不可逾越的鸿沟，这就是传统基础，而这个基础不是训练几年就能得到的。
王：这种回归传统的潮流，狭隘的民族情绪，也是一个重要因素。从20世纪初以来，我们出于艺术之外的因素，对传统采取全面的否定态度，丢掉了太多的优秀传统。现在国家的经济和综合实力上来了，地位提高了，我们又开始重视传统，但这种“回归”，在思维方式上很像“文革”时期的思维——不是先进的就是落后的，不是传统的就是现代的，这种简单的二对立。
刘：确实如此。你刚才说到的这种民族情绪，对艺术特别是对中国画的发展带来很大危害，也让一些人找到了一个借口，强调民族文化永远是有理的。但是，尊重民族传统和自主创新从来不是一个矛盾体，世界上没有哪个民族以仿造文化作为自己的文化主体，包括对自己文化的仿造。一个健康的文化环境不但需要每个实践者去维护、去建设，更需要在弘扬这种文化时所表现出的态度和起码的尊严。
王：你怎么教育学生呢?
刘：我对学生的要求比较宽松，所谓宽松是力求营造一个让学生积极主动作画的环境。对于教学，我主要针对三个方面来施教，一是建立自己的基本功方式，让学生根据自己的特点、兴趣和优势选择基础范围，也可以说是有侧重的基本功学习。二是提倡表达基本训练，表达基本功在某种程度上更重于技法基础的训练，这两个方面不可脱节，让表达带动技法，技法具有意味，使学生理解技法是一个运用过程并非程式方法。三是课程设置，比如，我针对这一思维，先后增设了“形体抽象化训练”、“传统技法分析”、“水墨静物”等一些课程作为基础教学的内容。
王：对艺术批评怎么看?
刘：艺术批评对于绘画艺术来说是非常重要的，在很大程度上更能使绘画艺术步入正轨和具有价值。事实上，艺术不但需要理论和批评家，其他行业也应给予重视，使我们的事业逐步趋于规范和具有专业性。问题是这种行业理论和批评确实能够推动一个事业在良性轨迹上得到发展，才是有意义的。拿美国来说，它可以没有历史，但决不可以没有当代文化理论作为它的行为依据，这一点体现在各行各业。相比之下，我们就缺少了这种意识和能力，对眼前的、变化了的事物似乎无能为力，不像争辩传统问题时表现得那样坚决和明确，说明创造和建立比之仿造和继承是有难度的。除此之外，我们自身设置的问题太多也是制约发展的因素之一，比如中西问题、传统问题、创新问题、市场问题等等，这些本应不成问题的问题，我们会用几十年甚至上百年加以讨论、争执且乐此不疲。所以，有时我想，在西方画坛和画家那里是否也存在着中西融合、合璧的问题，存在着对传统要与不要的讨论，存在着是否继承、回归和艺术创新这样的类似制度式的口号呢？如果按此思路没有了这些指导性理论和争辩的问题，他们又如何作画呢？反之，我们一再主张走向世界，和世界同步、对话的意义何在。所以，我认为不管是批评家还是画家，只有建立起当代价值观才是改变“对与错”最好的办法，把理论拉回到身边，把绘画拉回到身边，和企业一样拿到当代艺术这个“标准”与“话语权”，才是真正价值所在，用一个传统标准说事没有意义，毕竟作为文化的艺术不只是偷着乐的事情。
陈：你怎么开始画中国画的?
刘：上高中时开始画黑白图，那也是用笔用墨的一种形式，插图。到大学后，才算正式用毛笔在宣纸上作画，工笔、水墨写生，大概在1980年吧。
王：那个时期有哪些比较重要的作品？
刘：大学三年级时画过一幅《心潮》，是表现彭德怀内容的，这幅画参加了第二届全国青年美展。
王：也就是“前进中的中国青年美展”？
刘：可能是吧。1980年，在中国美术馆展出，学校组织我们去看了这个展览。1981年的下半年我们开始了毕业创作，我画了一幅较大的画，名为《父老乡亲》。1983年画了《卖炭翁》和《李逵探母》两幅，这是为当时中国画研究院举办的命题画大赛而作的，在我们印象中这个展览未能办成，但画入选后再也没有退回来。同年，我又画了一幅《庚子血》。
王：《心潮》、《父老乡亲》这些作品，在创作观念上，并没有和当时一些以写实为主的水墨画拉开距离，构图很完整，有一定的情节性。真正让我感到震撼的，是你20世纪80年代中期创作的一批头像和人体。
刘：1985年开始画一些纯墨的头像。当时美术界很活跃，自己也想做一些表现上的尝试。画的人头都是黑的，边缘像用剪刀裁了一样，画得很过瘾。到了1989年，画了一批人体，张牙舞爪的，名字也起得特别怪异。其中有一幅画，人的动作就像一只狗，两手抓着地，地上长着很坚硬的植物，名字叫《查无此人》。还有些画，人的动作像一种生理的反应，后来有些朋友说我是一种性压抑（笑）。当时画这批人体，是觉得人体更本性一些。从过去那种比较正规的创作，转换成画人头、画人体，我觉得更接近表现自我的状态。
王：用水墨画静物是从什么时候开始的？怎么想到用水墨画静物呢？
刘：1995年我参加过一次成人考试评卷。看到有些考生的画，根本不懂素描关系，但画得特别好玩。他们面对一只罐子，看黑画黑，看白画白，特本真，敢画，很有味道。评卷的时候，我们开玩笑，说这些画是“大师作品”。但他们不能上学，一学就画不出这样的感觉了。后来我就把其中几张卷子收为己有，现在都变得看不清了，还保留着。当时就想画一批静物。开始是用很厚的墨，还用了白粉，那是我第一次用广告色。在白粉上撒云母，云母很亮，干了以后，再拿布擦，擦得跟金属一样。但白粉胶性很大，颜色太厚，干了以后就掉了，画也就没有什么意思了。后来就不用白粉，纯用水墨，画了一系列，有些构图反复画了好多张。1995年参加“水墨张力与表现”展览，第一次展出了两幅《静物》，第二年参加上海水墨双年展、深圳国际水墨双年展，我选送的作品都是《静物》。后来有一些重要的展览，也都展出过。
孙：你的绘画现代意味非常浓厚，同时里面有深厚的传统文化精神，你的作品有趣味、有韵味、有格调，可以说，你的作品以此蜚声画坛，经过三十多年的艺术实践，你一定有丰富的独到的艺术经验，请你谈谈好吗？
刘：谢谢你的称赞，我感到惭愧，在艺术的炼狱过程中，其中的甘苦，正如禅宗所说如人饮水，冷暖自知，刚才你提到的艺术经验问题，是一个很宽泛的问题，能否具体一点？
孙：绘画中的技术性因素是谈艺者一个不能回避的问题，也是一个不得不面对的问题，可以说，没有绘画中的技术性，就没有绘画的艺术性，请你谈谈这个问题。
刘：艺术中的技术性是一种艺术成熟的标志，中国画是一种水墨艺术，对水墨技术性把握是评判一个画家艺术生命是否成熟的标志之一，也是决定其艺术品位的重要标志之一。画家用水墨创造出来的点、线、块，以及点线块之外的空白，是灵动的，内在气息也是迁流不居的，这也是一幅作品的生命力所在，在这种意义上，技术性的高低决定了作品的生命力高低。从艺术史的发展过程，也可以看出是一种技术性因素不断加强的过程。文学艺术中也有类似的情况，比如五言诗是最常见的一种诗体，从最初的汉乐府民歌，乐府官署采集于乡间野老之口，后经文人加以整理，才成为今人所见之乐府民歌，这中间经过了文人的技术性处理，使之趋向雅化。后又经曹植的改造，使五言诗在形式上具有了音律化的审美特质，再后来因为佛经翻译转读的影响，沈约在音律上的四声八病，到了唐朝的沈全期、宋之问对五言诗的最终定型，他们都对五言诗的定型起了决定性作用，而这些人所做的，不过是不断地加重五言诗形式中技术的含量。音乐艺术也有类似的情况，民间曲调经过文人的加工整理，使之由俗变雅，由民间走向士大夫阶层乃至宫廷，南朝时期的宫体诗就是民间走向宫廷的，宫廷诗在当时是用于吟唱的，可见文人的加工整理、技术性因素的加强起到了关键的作用。扯远了，技术性可以说是一切艺术的核心内容之一，艺术品位的高低，一方面取决于作者的文化修养，另一方面，也可以说是更重要的一方面，是作者在文化修养基础之上对技术性的自由把握。
陈：你哪一年调到北京？来北京后有哪些代表作品？
刘：2000年3月。这几年我比较满意的作品是《看美国大选》。
王：今年在上海中国画院搞的纪念抗战胜利60周年展览，你画了一幅《打日本鬼子》，那是一幅很有意思的画。
刘：说实话，那幅画有点调侃的味道。当时的想法是，我没参加过抗日，在画上打一打，过过瘾。我不会选择游击队在青纱帐里准备战斗这一类的构思，觉得没什么意思。我要画，就画满山遍野黑压压一片的人，打鬼子，手榴弹在空中飞，在鬼子头上炸，这样才觉得过瘾。
陈：最近在创作上有什么想法？
刘：想得比较多的是个人的创作和我们这个时代的一种整体关系。这个问题听起来好像太大了，但这个问题对梳理当代艺术的发展，包括个人的创作，关系太密切，无法绕过去。我曾经跟一个朋友说过，目前的中国画状况，哪个画家画得好，哪个画得坏，这种比较没有意义，当代中国画创作全在一个层面上，是在一个层面上区分画家的高与低。为什么这么说？因为每一个时代，艺术能否发展到一个高级阶段，不是靠某一个或者靠几个画家来左右的。他们可能产生一定的影响，但一个时代的艺术精神、艺术高度是和社会总体的发展有直接关系的。唐代的画为什么好？不是因为后人达不到唐代的手艺，而是因为唐代的经济发展、文化发展都到顶峰了，所谓的“大唐精神”，是反映在社会各个领域、各个层面的，甚至渗透到人的长相、表情。就像一张脸，唐代的脸就饱满、富贵，这就是底蕴，唐以后的任何一个时代都没有这种底蕴。
王：其实19世纪末到20世纪初期欧洲也是如此。印象派不仅仅是绘画技法上的一种革命，也并非全是因为照相技术的发明。而是中产阶级的生活方式和价值观念，为印象派提供了一种孕育、成熟的土壤。换句话说，那个时代需要印象派的时候，莫奈站出来了。如果仅仅是绘画本身的变法，印象派不会产生如此大的影响。
刘：没错。我觉得现在的中国绘画还处在一个磨合寻找的过程，没有进入成熟期。比如中国画，中西结合问题，我们讨论了一百年，并没有把这个问题解决好。为什么？因为我们的时代就处在一个磨合、转型的时期，政治在磨合，经济在磨合，人的道德标准也在寻找、磨合。在这样一个磨合转型的社会时期，我们身上掺杂着太多不协调的东西，绘画艺术怎么可能成熟呢？我觉得艺术达到高级阶段的时候，是非常流畅非常一致的。就像古典艺术，它的绘画材料、画法，各方面都有一个标准。我们有可能再过几十年，社会走上正规，高度繁荣了，艺术才会进入一个成熟的时期。现在这个阶段，各个艺术家都在一个层面上寻找，寻找一种划时代的东西。就像印象派的莫奈，他开启了一个新的时代，但就像你说的那样，莫奈的产生不是孤立的、偶然的，是时代发展的必然选择。
王：一个时代应该有一批人在关注这个问题，形成一种探索的潮流，在这个潮流当中，可能某一个画家最先触及到新的艺术起点，开启了一扇大门。做一个假设，如果莫奈在文艺复兴时期画出了那样的画，他会成为一个异类，文艺复兴不会选择莫奈。只有当一个时代的艺术家都在寻找“印象派”时，莫奈才应运而生。
刘：对。现在的问题是，这个队伍不是越来越庞大，而是越来越小。包括20世纪80年代的现代水墨实验群体，随着年龄的增长，这帮人的激情慢慢地会受到影响，这是可怕的。
王：仅仅靠画出几幅好画，靠出几个好画家是不够的。
刘：远远不够。现在我们都在一个“壳”里，这个“壳”很厚，很多人在努力冲破它，在这个过程中，你好一点我差一点是无所谓的。只有大家都意识到这个问题，从各个方向把原有的厚重的“壳”破坏得差不多了，作为个体的艺术家才能渐渐显示出意义，才能产生莫奈、塞尚这样一些划时代的人物。现在很多争论的问题，其实都在破一个“壳”，并没有哪个画家已经跳出来。就说现代水墨，什么叫现代？在形式上搞抽象一点，搞一个构成，图式新一点，就是现代水墨了？绝对不是的。现代水墨肯定不是一个形式的问题，如果是形式问题，就好做了。我觉得“现代”是一个时代整体的状态，从社会形态、生活方式，到价值观念、民族精神，都必须是同步的。现代艺术上不过是个整体的“时代精神”在艺术上的一种反映，你是用水墨还是用影像、装置，还是用其他材料，都不重要，用什么样的形式也不重要。重要的是，在观念上，必须认识到这一点。必须意识到，修修补补，满足于一幅画上搞点小变化是不够的。在整个社会迈向现代化的进程中，我们必须有与社会进程相适应的现代艺术，这种追求应该成为艺术家的共识。但现在我没有看到这一点，也比较悲观。这几年我思考比较多的就是这个问题。要说下一步怎么画，我还是有很多具体的想法，但这个问题没法具体地谈。
陈：对临摹和写生你怎么看?
刘：从中国画教学的角度来说，临摹和写生当然是重要的。但问题的关键是，我们的整个教学体系首先应该有一个成功的模式。当然，不是说每个人到这里来必须成为艺术家，这是不现实的。但从学院教学的方向上，首先要具备培养艺术家的条件。包括课程设置、教学结构、教学方法、时间安排、资料、硬件，首先是按着这个模式来做的，最起码具备能够让学生成为艺术家的可能性。目前的问题是，我们教学模式本身就是不成功的。我们做的是一个美术事业，这个事业是给后人创造一个像古代传统那样的高峰。中国画作为一个民族的艺术，有没有走到高级阶段的可能性？这些问题，我们首先在教学上要进行思考，然后通过不断的探索，这是有矛盾的。艺术发展到高级阶段，构成艺术的各种因素，包括画法、材料，都是高度协调的。就说西方绘画中的写实，它是在色彩学、解剖学、解构学这些科学的基础上发展起来的，与它的材料、表现方法是一致的。中国画是以线造型，怎么来写实？我们所谓的水墨写实，只能做到感觉上的舒服，脸上是写实的，衣服是泼墨的，是大写意的，我们看习惯了，觉得不错，挺好。但严格来讲，下面哗哗几笔，墨一泼，脸上细致地刻画，这种写实，在艺术语言上是矛盾的，是不和谐的。怎么去协调？这就是我们一百年中始终没有磨合好的东西。因为我们没有建立一个成熟的标准。过去一百年，在中西结合上，结合来结合去，没有找到一个成功的东西，没办法，现在就开始强调传统，强调临摹。我觉得对一个画家来说，继承传统，回复传统，纯粹是一个个人行为，像毕加索学习非洲艺术，马蒂斯借鉴日本画，都是个人行为。你喜欢传统，玩笔墨，这是可以的。但并不代表回归传统就是中国画的唯一方向。如果一个画家对笔墨没感觉，笔墨不好，也能画出好画来。我觉得我们这个民族，太喜欢走极端。反传统，就把传统说得一无是处；现在强调回归传统，大家都去画那些古人的画，这是很可笑的。
陈：你的水墨人物在现代水墨画中拥有一定的代表性，现代性是如何在你的绘画中体现出来的？
刘：我个人认为，画家首先是画家，至于是否“现代”并不重要，绘画从表层看只是一种技术，剩下的要由时代赋予，要由传统遗传，因此时代不同，就会有不同的表现对象和审美情绪。而从深层看，这种伴随着人类产生而产生的艺术又有它一贯的恒定性和传承性，那就是绘画本质——把画家的内心物质化。就其表层而言，每个时代的作品都有每个时代的烙印，也就是这样。
陈：你认为水墨人物画还有没有发展的可能？
刘：当然有。我一再想绘画就是人本的，我们面对的是一种当代的东西，用中国画传统的技法、材料来表现当代，肯定有它的局限性，所以，中国画的空间可能更大。我觉得现在的创作模式还是一般化的创作模式，是我们长期以来的教学模式所形成的习作式创作。只不过习作是画一个人，写生画一个人，创作的时候，变成两个人、三个人或一群人的罗列，背景再加一个天，就是一幅创作了。当然，也不是所有的创作都是这样的，但基本上没有摆脱这个模式，就是舞台亮相式的模式。人物一亮相，拿一个动作，舞台感太强，看不到人物的生命力，就是这样一种创作模式。画家创作的时候，关注的是笔墨、造型，而非人物自身产生影响，这就是我们所谓的写实。
陈：谈谈你对近一百年来一些大画家的看法。
刘：人物画方面我觉得蒋兆和在技术层面上是一个高峰。而且他是在一个战乱的时代画出了《流民图》，我觉得到目前为止，人物画家没有超过他的。从造型、笔墨，到概括能力，蒋兆和的画没有多余的语言，人物之间的状态非常对。后人的画就碎了，包括我自己。林风眠是一个中西合璧的典型，我觉得他内心里面是洒脱的，自由空间比较大。从画上感觉自由、到位，在哪方面都很轻松，具备一个大家的气质和画风。
陈：你怎么看艺术市场？
刘：我觉得这一两年的艺术市场变味了，收藏家大都是一种急功近利的投资心理，这是很可怕的。这可能是个过程吧，艺术市场会慢慢变得理性。
陈：你关心在美术史上的位置吗？
刘：考虑得不多。20世纪90年代我在河北师大的时候，县文化馆要我的资料。我跟同事开玩笑说，能上县志就不错了，就算进入历史了。画家能不能在史上留下来，不是个人说了算的，这个东西比市场还难（笑）。
陈：从事专业的人对你的作品的理解是否与非专业人员相同，你的期望是什么？
刘：阅读和欣赏是创作中不可或缺的单元，我尊重观众，我认为这种尊重是对等的，所以，一方面，我要把握自己的审美经验并把它表现出来；另一方面，我的艺术追求中尽量删繁就简——我提供出来的是一种审美图式，平易、平静是心态，排除怪异是原则。
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