移情与抽象_中国水墨与抽象绘画访谈录_全球书画名家官网

《抽象与移情》是德国美学家沃林格（Wilhelm Worringer）的一本美学著作，对抽象绘画的原理做了精辟的论述，是抽象艺术理论的一部重要经典。为了在理论上对抽象绘画和中国水墨的关系及理论层面的认知加以梳理，我们做了这样一个对话，也借用这样一个题目，向沃林格致敬。

莲犹如此 145×368cm 2014年

1. 李：孟先生，您近年来创作的水墨画中有明显的抽象特征。我想这应该与您早年创作抽象画的经历有关。中国的水墨画与西方舶来的抽象画之间差异很大，您进行这种用中国笔墨画抽象画的创新是基于怎样的思考？中国的笔墨技法与西方抽象画法如何沟通？

孟：首先，我个人觉得中国的笔墨技法本身不仅仅是技法，它更是一种认识论，是依附于中国古典哲学意识层面的方法——即便在古典范畴的作品中，譬如范宽、梁楷、八大山人、金冬心，技术层面的东西并不太多，更多的是见境，是意识，同样，西方绘画的抽象和写实也没有一个根本的、实质性的横沟，维拉斯贵支（Velazquez）和伦勃朗（ Rembrandt）的写实风格中蕴含着写意的本质，莫奈（Claude Monet）和塞尚（Paul Cézanne），更直截了当在技法中揉合了很多抽象因素，如果说需要沟通的恰恰是一种绘画的语言性格和思想层面的认识高度,如果在这两个层面上去交流，管道将十分通畅，反之，一个形而下的技术面对面意义并不大。把我自己做个案例，八五美术运动中，我开始了以西藏风情和宗教为主旨的一系列抽象绘画实践；在二十世纪末的美国画室，我也曾经用数年时间画出一批较大尺幅的抽象水墨系列《天圆地方》，近年则在书法和传统水墨的纵深地带进行个人的实践，这样的过程没有让我觉得与马蒂斯（Henri Matisse）、莫迪利阿尼（Amedeo Modigliani）或是怀素、八大山人在对话的可能性上有任何阻碍。水墨元素本身就有极强的能指和象征意义，在形式的写实和抽象层面我没有困惑，只是从每一个可能的切入点或是面，来表达内在的美感意识，一种对自然的崇仰，对人性的尊敬始终在我的绘画中编织经纬。

天圆地方-1 120×120cm 1997年

2. 李：您这个观点很有趣。我的印象中，不少画家对于技法层面的关注还是比较多的，特别是在中西两种不同的绘画传统之间的差异明显的情境下，人们最容易被这些不同的技法所吸引。现代中国画家出国留学，也在学习西法改造中国画方面做出了巨大努力，成绩也不错。您把技法问题提升到哲学精神层面，中西绘画的沟通会更开放，途径更多，层次也会更高。您最近创作的这些江南系列的山水画是在这个精神层面表达对山水的理解的吧？那么，用抽象绘画改造中国传统水墨画的切入点在哪里？

孟：是的，最近的山水实践的原发点是黄宾虹，在山水语言上黄是一个集大成的画家，而我想做的是把山水图式摆在现代文化范畴加以论证，最大限度地摆脱一种惯常的文人习气而把这个古老的叙述方法推上符号学的案头。从根本上和文人画分离，宣纸上水、墨、点、线、泼、染、勾勒、皴擦都有本体的学术意义。再则，一个画种对另外一个画种改良究竟有什么意义？我还在思考，用句套话：地球村、数码社会、大同世界等等等等。说到底太阳底下无新鲜事，艺术是生活的轨迹，它取决于地理、文化、气候、生活习惯等诸种因素。中国是农耕文化的典型体块，即便是抽象也不可能彻底脱离物象去凭空捏造一个美的或是艺术的语言范式，康定斯基（Wassily Kandinsky）花了大力气去为抽象艺术做理论的铺垫，在《点、线与面》和《艺术的精神性》中做了详尽的论证，而蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）近乎科学的冷静和严格，把抽象理论推到数理逻辑的高度，然而在创作过程中，杰克逊•巴洛克（Jackson Pollock）破坏力极强的原始冲动，把这些理论条规彻底抛到脑后。可见理论不具备创作的先导作用，亦如沃林格所谓的：“抽象冲动并不是理性介入的结果，并不是智力思考的结果，而是未受玷污的内心本能的倾向”，这种本能早就在我们前辈的艺术家那里找到踪影，因而，以抽象的方法去改良中国画或许是一种技术上的探索与矫正，功效有多大也值得商榷。中国哲学核心价值是中庸之道，不偏不倚，所以也不太可能以一种极端的方式和语言去表达，三生万物终归于一，这和审美习惯息息相关。

也许世界是轮回的 1987年

3. 李：中国美术理论有个书画同源的说法。书法的抽象线条所表现出的顿挫张弛节奏和气韵应该更接近于蒙德里安等人的抽象绘画的意趣。所以中国水墨画创新反而可以先找到书法的精髓，与西方的抽象艺术对话，汲取灵感，是一条有价值的探索之路。我觉得您用书法的中锋线条钩画太湖石和紫藤的画法，是中西绘画的一次对话。在您看来中国书法是否可以成为联接抽象绘画与传统水墨画的桥梁？

孟：我一直以为书法是中国造型艺术的基础，无论“曹衣出水”还是“吴带当风”，无论是“逸笔草草，不求形似”还是“写竹还需八法通”——书法运笔的标准就是中国画质量的度量衡，骨法用笔非常精确地概括了笔在中国画艺术的重要性。良好的中锋是器，它承载着艺术家高度的自信与自觉。中锋作为一种语言，同样也是一种技法，它客观凝练了自然世界的信号，变成一个有情感有意味的序列，它们本身充满抽象气质又包蕴着东方世界观的美学和灵性的天机。西周的《散氏盘》浪漫奇异的结体，东汉的《开通褒斜道碑》风流沉雄的线条，充满着天地的灵性，这样的灵性借助于笔墨，在书法上成就了张旭、宋克和近代的弘一法师、于右任、王蘧常和林散之；绘画上则造就了阎立本、八大山人、金冬心，也造就了吴昌硕和黄宾虹。相对抽象画的批判标准如康定斯基或是蒙德里安关于抽象艺术的理论，中国书法可能是最具备生命活力和美感的一种技术手段，它不仅仅在抽象绘画语汇和中国水墨之间互通，事实上这原发于《易经》理论的线条，超越了阴阳的制约而连接了天地大美的玄机。在数码社会“有机”、“原初”、“感性”、“柔软”、“温润”这样的词汇不由分说被digital的利刃肢解的同时，书法作为一个非常重要的发声管道对视觉图式呼唤“魂兮归来”。

沧浪亭随想 34×138cm 2010年

4. 李：是的，书法的用笔不仅是造型的工具。书法的线条中饱含着艺术家的生命体验。西方的抽象画家也是用点线还有色彩的奇妙组合表达情绪的。没有了情绪表达抽象画就什么都不是了。抽象画的形式感就是情绪的直接呈现。那么，抽象画的形式感如何提升传统水墨画的笔墨意趣？

孟：依然接着“抽象”说话——“恍兮惚兮，其中有相”、“气韵生动”都有极强的抽象审美意味，“气”是生命情感流动的波长，智慧和思想交汇的韵律，是美性和视知觉的节奏——范宽绘画中山形水势给我更多的是一个意识上的启迪，八大山人的大面积空间留白事实上暗喻“不画处皆为妙品”；黄宾虹的“黑画”，“好山幽绝处，全借墨华浓”，墨气浓郁深厚，点点滴滴都是情意，是一个老画家对山水内美中参的礼赞，他苍、润、华、滋的全部点染铺陈和其中抽象宏观的覆盖、包容才是画家的目的。同样，对于欣赏者而言，一百个读者有一百个哈姆雷特，抽象的语义和美学上宽泛的境界拓展了中国画形式和内容的疆界。而没有“抽象”意识的艺术家最多是一个技术纯熟的工匠，工艺和艺术的分野也许就是这样的一个临界点，如中国画中的人体结构加素描水墨，山水画中的素描山水。正是缺少这样一种创新的天机，沦为一种宣传品，一个广告词。

满砚清墨向梅花 145×368cm 2016年

5. 李：中国画中的山水花鸟看似具象，其实也是经过画家“抽象”过的，已经提炼过了。在这个意义上说，中国的水墨画也是一种抽象画，只不过抽象的方式与西方的抽象画不同而已。粱楷和八大山人的大胆泼辣的笔墨就是抽象的。您认为抽象化的水墨画追求的审美理想是什么？

孟：这依然是艺术家个体的问题，所有的艺术形式都应该是一种对生活的提炼与升华，对于我个人而言，水墨的抽象所表达的审美理想是一种天、地、人没有障碍的、脉脉含情的对话和互补，天人合一是中国人理想化的美学命题，精神上的通达需要一种抽象的天梯，这个天梯是人类暂时摆脱某种世俗习惯和伦理规则的逃逸之路。

6. 李：看来所谓的“外师造化，中得心源”并不是要画家去临摹现实世界的具体物象，写生的目的也不是画得真实，而是在现实中找到可以表达自己的生命体验的形式，学会提炼、学会抽象。可是，这样的提炼与抽象会不会形成固定的程式？抽象化的水墨画如何避免程式化和装饰化？

孟：一个语言的系统意义和程式化的陈陈相因有本质的区别，一个有意识的形式逻辑重叠（如安迪·沃霍 Andy Warhol），如波普正义的招贴，一次又一次的罗列带着信息时代强有力的话语节奏去阐述一个真理，中国山水画是一个蜕化与新生的不断演变过程，对程式的建立与破坏，一直是山水画演变的重要依据，李成、范宽对宋人山水“有我”与“无我”的美学境界确立，元四家对自然山水的心灵透视，和明四家工巧之名的制作到清代四王的陈陈相因的堆砌，程式化的桎梏一目了然——一个语言符号的建立和画家的技术劳作和哲学升华密不可分，而活生生的精神性是排斥程式化的灵丹妙药。装饰化——我一直认为这是一剂破坏艺术语言纯洁性的毒药，古往今来，在“美”和“漂亮”的分界线上纠葛彷徨的艺术家和伪艺术家不在少数，在“装饰”和“纯艺术”的厮杀中踏出一条血路的艺术家有一个半，一个是意大利文艺复兴的波提切利（Sandro Botticelli），半个是维也纳分离派的克利姆特（Gustav Klimt）。美的朴实和漂亮的装饰不可同日而语。

能不忆江南 68×289cm 2015年

7. 李：中国的水墨画中笔墨的变化本来是气象万千的，伟大的画家能够变幻出自己的绘画语言。晚年黄宾虹的浓黑湿重、丰润华滋，晚年张大千大象无形的泼彩，都是突破传统程式的成功范例。如果水墨画向西方的抽象画借鉴形式感，抽象的水墨画如何表现水墨的气韵？

孟：就抽象表现气韵而言，我更趋向于表达和体验，表现是技术层面的东西，而表达是美学情操的诉说，气韵并不可说，五千年中国文艺批评是一个通感的大氛围，大状态，气韵可能是抽象和写实的中国画都必须面临的基础课。

肖牛者 34x138cm 2017年

丽人行 34x138cm 2017年

8. 李：气韵是中国艺术理论中生命力极强的范畴，也是中国艺术生命力的根源。抽象的水墨画也是要讲究气韵生动的。说到底，中国的水墨画还是应该在中国的笔墨传统中走出新路的。抽象的水墨画试图突破传统文人画的固有范式，借鉴西方的抽象绘画是一种方法，在中国自己的绘画传统中抽象的水墨画如何发展，抽象的变形如何扎根于中国美术传统？

孟：抽象本身就是一种变形——或是无形，《易经》的卦象有极强的符号意义但不是一种特指的图画，而中国美术传统从马家窑彩陶的时代已经奏响了千古绝唱。青铜饕餮、原始彩陶、战国和秦汉的古玺，石刻，都是变形的语言形式，换句话说，我们先民们遗留下来的传统艺术形式不乏变形的技能，倒是现时代艺术在政治、市场、权利和宣传、功用的种种因素制约下，愈发失去它美丽的本性而蜕变成为一个附属的描红画绿的小媳妇——博大精深的中国美术传统在现代的时空景深中必然面临着文化自身的变裂与重生，这重生的基础便是顺应古典文化的天机，反省、研磨并重新锻造回炉，以新的图式和本体价值在数码时代的重围中脱颖而出，对于艺术家而言，或许这正如一个旧时文人的臆想与感慨：最高境地有一种光明迷离的糊涂，而马尔库塞（Herbert Marcuse）那句精彩的言论也将是我结束这个访谈的结尾：艺术永远是一个艰苦的个人劳动，艺术的最终目的是个人的幸福和自由。