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趣谈:楷书如何从“孙子”变成“爷爷”

道子羲之丨书画名家

楷书一般分为魏楷和唐楷,因楷书在唐代高度成熟,比如大家所熟知的颜、柳、欧……所以也就泛指唐楷样式。

按书法史的发生发展顺序,大致由篆而隶,而草、行,而楷。唐以后,书体的演变终结,书法史转而为书法风格的演变史。

唐以后,遵循的是以楷书为基础的笔法与结构系统。

然而,之前学习书法遵循的是以篆隶为基础的笔法与结构系统。

比如,王羲之的《姨母帖》,人们认为带有篆隶笔意。

王羲之《姨母帖》

 颜真卿的《祭侄文稿》,离那个时代不远,天然带着篆隶笔意。

颜真卿的《祭侄文稿》

换种通俗的说法,这一时期,篆、隶是“爷爷”,草、行是“爸爸”,楷书是“孙子”。

唐以后,书法学习的顺序整个颠倒了,楷书成为了人们习书的入门书体,且带着楷书的笔意与结构去学习其他书体。

楷书却由“孙子”变成了“爷爷”!

楷书是如何完成这一惊天逆袭的?

各位看官,请听我一一道来:

01

首先,坐有了坐样

唐以前,没有桌子椅子,人们只能悬手书写。

《兰亭序》很可能就是像这样写的。

北齐杨子华《校书图》记录的书写方式

西晋《对书俑》 雕塑记录的书写方式

绘画中王羲之的书写方式

因为没有固定的支撑,稳定性差,自由度高,书写的不确定性也大,当然技法的要求也是相当高的。

所以,唐以前的笔法非常丰富,书家只能随势生发,随机调整,有很多神来之笔,展现出高超的用笔技巧,比如王羲之《初月帖》有些点画形态直让后人目瞪口呆,叹为观止!

王羲之《初月帖》

没有稳定的支撑,使转相比于提按来得更便捷,故唐以前行草书转折处,使转多,提按少。

清末民初的杨守敬没有同情日本人没有高桌,反而察觉:

贵邦人写字,合者颇多,乃因无高桌,多为悬腕书写之故也。我邦人之弊病多由此而生。

《杨守敬与岩谷一六笔谈》

明代 佚名 《蓍英盛会图》(局部)

罗振玉的书写方式

启功的书写方式

清人朱履贞注意到了桌椅的出现对书法的影响,他在《书学捷要》中说:

悬臂作书,实古人不易之常法。上古席地凭几,又何案之可据?后人自幼据案作书,习于晏安,去难就易,以古法为畏途,不以为常,反以为异矣。

而当桌椅使用后,人们在案上枕腕而书,有了稳定的支撑,改变了人们的用笔习惯!能很轻松方便地完成提按的动作。

02

避难趋易,人的本性使然!

用提按笔法完成楷书笔锋的转换,简单便捷,标准实用,一方面,操作性强,便于初学者掌握,另一方面,更利于大规模的普及推广。这有点像工业革命,由机器代替人工,标准化生产后,生产力得到大大提高。

提按是楷书的笔法的命门!对书法的实用性贡献很大,要命的是以牺牲笔法的丰富性为代价得到的!

比较一下唐以前和唐以后的点画形态。

以起笔形态做对比(以隋代智永和元代赵孟頫为例)。唐以前,变化多样;唐以后就比较单一了。

智永《千字文》(局部)

赵孟頫《三门记》(局部)

以行笔做对比(以晋代王献之和明代文徵明为例),唐以前,使转为主,提按为辅,故中侧转换的频率高,线条丰富;唐以后,提按为主,使转为辅,中锋居多,线条相对单一。

王献之《中秋帖》

文徵明草书

03

关于楷书的历史功绩的大讨论

宋代活字印刷术发明后,印刷术和美术字的普及,其字体蓝本就是楷书,楷书成为最普及的沟通交流书体。楷书就是“爷爷”,已深入人心,根深蒂固,这种局面一直延续至今。

宋版书

楷书在唐以后确立了“爷爷”的宗主地位后,对书法产生了巨大影响。

孙子问爷爷:为什么爷爷懂得那么多?有很多人都尊重他呢? 爷爷告诉他:在当爷爷之前的很久一段时间里,我也是别人的孙子。

积极的方面:

书法的实用性得到强化,也便于普及推广;

楷书作为正体书,树立了一个道统,对其他书体尤其是行、草书起了规范、约束与修正作用,

那就是可以夸张变形,但不能越过楷书设立的维度。

就像风筝,即使飞得再高,但一旦摆脱了线的束缚,就只有坠地的命运。

行草书是风筝,楷书是牵在手里的线。

负面的影响:

其一,造成书法演变体系认识的混乱。

比如孙过庭在《书谱》中说:

图真不悟,习草将迷。

苏轼是个大明白人,但在这个问题上,也犯点小迷糊:

今世称善草书者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,草如走,未有未能行立而能走者也。

苏轼《书唐氏六家书后》

苏轼在另外的场合同样说:

书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。

苏轼《论书》

他的观点很明白:行草书产生于楷书,写不好楷书,怎么能写好行草书呢?!

书法中的顶尖人物尚且如此,其他的人就更不用说了!

一千年后,我们的王书记与苏东坡遥相呼应: 

有的领导干部楷书没写好,直接奔行草,还敢裱了送人!

其二,线条中怯的毛病越发凸显。

楷书的提按笔法,重起、收,易忽略中段,线条一滑而过,易造成“中怯”的毛病。

包世臣在《艺舟双楫》说得很明白:

用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。

不是说线条好吗?!是骡是马拉出来溜溜,来来,把起笔收笔两头蒙住,比比中段。

不比不知道,一比吓一跳!

唐以后,线条中段的质量呈下滑趋势,以明中期的顶尖高手文徵明、祝允明为例,不拿他们与唐以前的高手比,就拿宋代的米芾、黄庭坚比,就已经有天壤之别了!

黄庭坚草书局部

米芾《临沂使君帖》局部

文征明草书局部

祝允明草书局部

其三,以楷书笔法写篆隶行草。

人生的第一口奶非常重要。

当 “爷爷”的身份确立,并日渐稳固后,楷书天经地义成了人们习书的入门书体,日后写其他书体,都不自觉的带着楷书的习惯,挥之不去,想摆脱都摆脱不掉。以《淳化阁帖》为例,皇帝亲自主持的面子工程,范本不可谓不精良,刻工技艺不可谓不高超,但不管如何努力,都摆脱不了时代的烙印,无法不掺入时人对书法的认知理解。

把出土的章草和刻帖中索靖的章草作比,后者就明显地掺入了楷书的意味。

西晋索靖《月仪帖》局部

简牍当中的章草

以米芾的隶书及南宋的摩崖刻石隶书与汉代的隶书做一个比较

米芾隶书(局部)

南宋晏袤摩崖刻石(局部)

汉《西狭颂》(局部)

 汉《石门颂》(局部)

“号称集古字”的米芾基本是以楷书的办法写隶书:笔法上,很多是楷书的起笔方法,线条一滑而过,简单直白,缺少汉隶的绵厚;结字上,横划向右上角倾斜,中宫收紧,取的是唐以后斜划紧结的楷书结构,与汉隶的平划宽结相比,少了磅礴开张的气象。

元代的赵孟頫等以及明代的董其昌等或多或少都是以楷书的用笔和结构方式写篆隶,书法领域顶尖的人物尚且如此,更遑论二三流的人物。

一千多年篆隶的衰落与沉寂也就无可避免了。

清人钱泳在《书学》说:

唐人习(隶书)者虽多,实与汉法愈远。何也?唐人用楷法作隶书,非如汉人用篆法作隶书也。 

惟一习真行,便违篆隶,真行之学日深,篆隶之道日远,欲求古法,岂可得乎!

行草书又是怎样的局面呢?

下面提到的张弼、詹景凤、丰坊、邢侗,在当时都是书坛响当当的风云人物,书法史都记录在案,如张弼就被时人目为“当代张旭”,其他几位影响力更大,但作品实在是不忍直视!

张弼草书

詹景凤草书

丰坊草书

邢侗临十七帖

以楷书的提按笔法写行草,线条中怯且不说,气脉的通畅也成了大问题!

唐代矗立起的这座书法高峰,对后世的书法产生了巨大的影响。以唐为界,书法史由此分为中古时代(唐及唐前)和近古时代(宋以后),后人都以唐为分水岭描述书法史,典型的如康有为:

约而论之,自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前之书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。

康有为《广艺舟双楫·余论第十九》

当代的邱振中先生用很诗意的语言,对颜真卿自带篆隶笔意的原因进行了阐述,同时表达了对逝去时代的深深缅怀:

颜真卿是从山的那一面攀上峰颠的。他从一个较早的时代出发,带来一些前代的遗产,在攀登的途中也可以不时地回过头去,遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样。唐代楷书这座山峰太高了,山头洒落的余晖还刺人眼目,从这一面登上去是不可能的,但是它又隔断了人们的视线,使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

邱振中《书法的形态与阐释》

唐代树立起的这座楷书山峰如此之高,阻断了人们探寻魏晋甚至更早时代书法真相的目光,以至于像赵孟頫这样以“复古”为终身大任的天才式人物,在这座高峰面前,恢复魏晋古法也只能成为一种奢望!

后来的徐渭、张瑞图、王铎、傅山等已经有所觉醒,并有所行动。但真正的拨开迷雾,厘清源流,正本清源,还有待于以阮元、包世臣为理论先导,邓石如、伊秉绶、何绍基等为实践先导,以大量出土的文物作为实证的书法碑学运动的兴起(此是后话,有机会再掰呼)。

 徐渭作品

张瑞图作品

王铎作品

傅山作品

邓石如作品

伊秉绶作品

何绍基作品

        如此,众神归位,篆隶重新做回“爷爷”,行草重新做回“父亲”,楷书重新做回“孙子”。

当然,觉醒只在专业圈。

大众仍在沉睡……

肖文飞

1968年生,湖南嘉禾人,中国艺术研究院中国书法院学术部主任。中央美术学院美术学博士,清华美院书画高研班书法工作室导师,中国人民大学画院特聘教授,中央文化管理干部学院艺术学院客座教授。中国书法向联合国教科文组织申报“人类非物质文化遗产代表作名录”活动的主要参与者。

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