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中国著名油画画家尚扬 ShangYang

道子羲之丨书画名家

尚扬,(1942.11—),重庆开县人。擅长油画。1965年毕业于湖北艺术学院美术系,1981年毕业于本院油画研究生班。历任湖北人民出版社美术编辑、湖北美术学院教授、副院长,中国美术家协会湖北分会副主席,华南师范大学美术研究所所长。现为首都师范大学美术系教授、硕士研究生导师、首都师范大学现代美术研究所所长、中国油画学会副主席、华南师范大学兼职教授,中国美术家协会理事,中国美术家协会油画艺术委员会会员。

中文名:尚扬
国籍:中国
民族:汉
籍贯:四川人
出生地:重庆开县
出生日期:1942年11月
职业:湖北人民出版社美术编辑
毕业院校:湖北艺术学院美术系
主要成就:曾获第六届全国美展优秀作品奖。
代表作品:《黄河船夫》《爷爷的河》《二十八宿图》
权威编撰:道子羲之丨全球书画人物志

尚扬肖像
尚扬肖像

简历

1942年生于湖北
现为首都师范大学美术学院教授,中国油画学会副主席,中国美术家协会油画艺术委员会副主任

个 展

2013年 “尚扬:吴门楚语”,苏州博物馆,中国,苏州
2012年 “尚扬:日志与手迹”,北京清华大学美术学院美术馆,中国,北京
2009年 “尚扬:董其昌计划”,北京天安时间当代艺术中心,中国,北京

群 展

2012年 “无形之形”,2012 中国文化年当代艺术展,德国卡尔舒特艺术中心,德国,比德尔斯多夫
2012年 开放与共融——中国当代艺术展,匈牙利国家美术馆,匈牙利,布达佩斯
2011年 山水——无字的诗,瑞士卢塞恩美术馆,瑞士,卢塞恩
2011年 新境界——中国当代艺术展,澳大利亚国家博物馆,澳大利亚,堪培拉
2010年 中国当代艺术三十年历程 1979—2009,上海民生现代美术馆,中国,上海 

2010年 溪山清远——中国新绘画,英国伦敦路易斯·布鲁恩基金会,英国,伦敦
2009年 墨非墨——中国当代水墨艺术展,波兰王宫博物馆,波兰,克拉科夫 

2009年 开放的视域——中国当代艺术展,捷克国家美术馆,捷克,布拉格 

2009年 事物状态——欧罗巴尼亚中国艺术节展,比利时皇家美术宫,比利时,布鲁塞尔
2008年 意派:中国“抽象”艺术三十年,西班牙马德里laCaixaForum美术馆,西班牙,马德里
2006年 展开的现实主义——1978 年以来中国大陆油画,台北市立美术馆,中国,台北
2006年 开放的中国,圣彼德堡国立俄罗斯博物馆,俄罗斯,圣彼得堡
2006年 丹山碧水——中德当代艺术家作品巡回展,德国吕贝克美术馆,德国,吕贝克
2003年 东方既白——20 世纪中国绘画展,巴黎金门宫,法国,巴黎
2000年 二十世纪中国油画展,中国美术馆,中国,北京
1998年 中国当代艺术展,意大利雷委内皇宫青年博物馆,意大利,雷委内
1993年 后89中国新艺术展,香港艺术中心,中国,香港; 澳大利亚现代艺术博物馆,澳大利亚,悉尼

获 奖

2013年 第七届 AAC 艺术中国年度影响力终身成就奖
2010年 吴作人国际美术基金会吴作人造型艺术奖
2009年 第三届中国批评家年会年度艺术家奖
1992年 首届广州九十年代艺术双年展学术奖
1991年 首届中国油画年展荣誉奖

1942 Born in Hubei province
Professor, Fine Arts Academy of Capital Normal University
Vice chairman, Chinese Oil Painting Association
Vice chairman, the Oil Painting Arts of China Artists Association

Selected Solo Exhibitions

2009 [Dong Qichang Project], Beijing Center for the Arts, Beijing, China
2012 [Shang Yang: Diaries and Scripts], VA Center, Academy of Arts & Design Tsinghua University, Beijing, China
2013 [Shang Yang’s Art in Suzhou], Suzhou Museum, Suzhou, China

Selected Group Exhibitions

2012 [The Form of Formless: The Art Exhibition of Chinese Culture Year 2012], Kunstwerk Carlshütte, Budelsdorf, Germany
2012 [Opening and Fusing: the Chinese Contemporary Art], Hungarian National Art Museum, Budapest, Hungary
2011 [Shanshui: Poetry without Sound], Museum of Art Lucerne, Switzerland, Lucerne
2011 [New Realm, Chinese Contemporary Art Exhibition], National Museum of Australia, Canberra,Australia
2010 [Thirty Years of Chinese Contemporary Art 1979—2009], Minsheng Art Museum, Shanghai, China
2010 [Pure Views: Remote Form, Streams And Mountains, Chinese New Painting Exhibition], Louise Blouin Foundation, London, The U.K.
2009 [Ink not Ink:Chinese Contemporary Ink and Wash Art Exhibition]. Warsaw Royal Castle, Cracow, Poland
2009 [Open sight: Chinese Contemporary Art Exhibition], The Czech National Gallery, Prague, Czech
2009 [State of Affairs: EUROPALIA, China Art Festival Exhibition], Belgian Royal
Palace of Fine Arts, Brussels, Belgian
2008 [Yi School: Thirty Years of Chinese Abstraction], La Caixa Forum Museum of Parma, Madrid,Spain
2006 [Expanding Realism: Chinese Mainland Oil Painting from 1978], Taipei Fine Art Museum, Taipei, China
2006 [Openning China], The Russian National Museum, St.Petersburg, Russia
2006 [Rote Berge, Grunes wasser Chinesische und Beutsche Kunstler Heute], Lubecker Museum,Lubecker,Germany
2003 [Premieres Lueurs sur L’Orient -­‐-­‐ L’aventure de la peinture chinoise au 20ème Siecle], Palais de la Porte Dorée,Paris, France
2000 [The 20th Century Chinese Oil Painting Exhibition], National Art Museum of China, Beijing, China
1998 [The Chinese Contemporary Art Exhibition], Young Museum of Revere Palace, Mantova, Italy
1993 [Post- ’89 Chinese New Art Exhibition], Hong Kong Arts Center, Hong Kong, China; Sydney Contemporary Art Museum, Sydney, Australia

Awards

1991 The Award of Distinction, The 1st Annual of Chinese Oil Painting
1992 The Academic Award, The 1st 1990’s Biennial Art Fair
2009 The Award of Artist, The 3th Annual of Chinese Critics
2010 Wu Zuoren Plastic Arts Award
2013 The Lifetime Achievement Award in the 7th Award of Art China

尚扬绘画作品
尚扬绘画作品

所得荣誉

作品参加全国历次重要学术性大展,曾获第六届全国美展优秀作品奖、湖北省六届美展金奖、首届中国油画年展荣誉奖、广州艺术双年展学术奖、首届当代艺术学术邀请展贡献奖。作品曾参加英国、法国、瑞士、德国、美国、加拿大、意大利、日本、澳大利亚、韩国、印度及港、澳、台地区举办的国际艺术展,并被中国美术馆、上海美术馆、香港大学美术博物馆、意大利雷维内皇宫青年博物馆、国外艺术机构及国内外私人收藏。

《大风景诊断之四》
《大风景诊断之四》

代表作品

代表作《黄河船夫》为湖北美院收藏;《爷爷的河》入选第六届全国美展优秀作品展,为中国美术馆收藏;以及《二十八宿图》系列等。作品还有《黄土高原母亲》等。出版过《尚扬画肖像》、《中国现代艺术品评丛书—尚扬》、《中国当代油画家自选集—尚扬作品选》等 。

尚扬绘画作品
尚扬绘画作品

人物评价

尚扬是自我孤寂的艺术家,他身在潮流之中,思想却在潮流之外或者之上。旁观和鸟瞰为他赢得了思维的立体性,所以他历来不画地为牢不囿于潮流也不随波逐流。他的艺术思想是立体主义或结构主义式的,在建构中能随感觉向不知道的方向延展,同时又不违背结构意识。这就使他的作品看似历经变化,其实是围绕主轴的空间发育。宛如一棵树,外形复杂理路清晰,每个时期又有所不同。

尚扬也从不是要通知人们一件事情转述某种司空见惯的现象,而是乐于和人们分享对事物神秘性的发觉,在乎对人性隐瞒在现象背后的机理的省察。他的作品形同迷箴,图像的谜面背后链接了复杂的意义世界。

那些流过和将要流经我们的时间,被不同的人珍存了不同的意义,既有社会意义也有个人独到的感受。这种基于个人感受的差异性,让思想史歧义丛生也促成了艺术在不同时代、不同民族多样繁复的类型。流过的时间被我们的天性选择性地记取,一方面丰满了我们的天性和心智,另外也敦促一个人成为某种类型的艺术家。一个卓越艺术家的样式和风格,看上去是追求的结果,其实在感觉事物的阶段和酝酿作品的过程中,已经注定了与他人根本的区别。也恰恰是这种区别,让艺术具有了激发人类感受力的重要价值。纵向地看,尚扬在保持感受事物的敏感性的同时,保有了对世界的好奇,对自然的敬畏,对意义世界的探查。从这个角度看,尚扬对人与自然的关注显然不是泛泛的感慨,他对人类命运的忧虑,对自然之道的寻秘探幽也不是随兴所至,而是天性使然,是由思想酝酿的精神需求。因此,他用艺术触及问题的角度和方式也就有了尚扬的必要性。

没有哪个社会哪个时代的人心不被庸俗格式化,这也是古人提出“风骨”观念的理由。寄望人能持正,不眄流俗。在充斥迷信和流俗的艺术领域,尽管遵循个人真理性就像古典知识分子在威权之下保持风骨一样困难,但艺术史既是流俗史也是个人真理胜利的历史。尚扬自1980年代直至目前的精神生活中,始终也包含了抵抗俗套这个主题。

从某种意义上说,从80年代以来,中国油画像是有了新目标新内涵新方法,其实走的是西方老路,翻新的是别人的陈年旧货,落入的是仍旧是俗套。这么讲虽略显偏颇,可也并非佞说,因为中国油画以僵化的学院教育和美协系统愚顽拙劣的“领导”,基本上让美术和艺术不大发生联系。但也不是一无是处,它构成了一种反艺术的意象和象征,比如像“藩篱”,像“陈腐”,像“思想牢狱”之类,供执著艺术的人超越和突破。尚扬的艺术经历很大程度上就是与之对抗的历史。

创作于1981年的《黄河船夫》,是“典型环境”和“典型人物”观念的少许质朴化,用近乎单色塑造了“力量”中的人物群像。司空见惯的戏剧性场面被退去火爆色彩和做作的姿势,收敛成动作和动势戏剧,船夫们被我们看到了恰到好处的“典型的史诗性瞬间”。这件作品鲜明地表露出尚扬对那个时代流行性的抵抗。1984年创作的《爷爷的河》激活了沉睡在尚扬个人时间里的感受,用“爷爷”隐喻黄河,用个体的温情细腻替代了当时虚假豪迈的俗套。在同时期的一系列“黄土”作品中,尚扬引用了民族、民间手法,从而形成对油画官方话语俗套的背离。由于所针对的对象实在羸弱,所以反弹的力度也就有限。但就艺术实践的意义而言,尚扬实现了对时代的超越,并且把自己置身在动态的精神世界之中。而创作于1988年的《往事一则》,却又深刻地表明他从过去的俗套一跃而出之后,又陷入前所未见的精神困境。

此前,制度化的官方美术为画家们指定主题,指引方向,仿佛在封闭房间的餐桌前看着上面的脸色,等待安排座次,大家目标明确地觊觎更靠前的位子。尚扬像是从墙上开了个洞,跳出去才发现房子是虚悬在无垠的空间之中。重力消失,秩序紊乱,人的意义都需要重新审视,艺术当然更需要重新定义。

手里攥着自由的尚扬,心里充满了焦虑。这种焦虑至少始于五四那代文人,起码集中体现在那代文人身上。“当代性”作为一个问题,始终困扰着具有忧患意识的知识分子。我们从以往的口号里能体会到在困境中的当代意识:“中学为体,西学为用”或者相反、 “砸烂孔家店”、“拿来主义”、“救亡图存”、“中国人民站起来了”、“无产阶级专政下继续革命”、“改革开放”、“大国意识”等等等等。这些口号蕴藏了一个民族国家艰巨的成长史,也深刻地影响着知识分子的个人记忆和思考。

尚扬在重建精神家园的时候,也必然处在这样的精神氛围之中。《往事一则》,几乎是他那时的精神自传。像化石一样的鱼悬浮在抽象空间里,不明所已,不知所终。紧随其后的《状态》系列,断然舍弃了惯用的手法,另起炉灶,从材料性上探索新的方向。而同出于1991年的《致利奥塔》、《大肖像》、《黄土高原素描》系列则凸显了他内在冲突的加剧。马格里特、基里科、杜桑?还是回到有深刻感受的本土?哲学?还是谒语?西方?还是中国?他人?还是自己?很哈姆雷特。1994年,《诊断》系列的出现,表明这种纠结以回到自身而暂趋平缓。照我看,这个阶段尚扬是对自己决绝的抵抗,这种抵抗的力度更大,意义也更深远。这其中包括对现成艺术规范和思想形式同化力的警觉,也包括对所谓“全球化”引导下的新国际主义艺术思潮的警惕。应该说,近三十年当代艺术发展过程中,即使对抗新国际主义趋势的观念里都包含了“1840综合症”所引起的文化自卑或粗鄙倨傲。从古典社会向现代社会转型的漫长历程里,文化建设应不应该有中国蓝本?当代艺术除了样式之外该不该具有中国艺术精神?怎么样的中国艺术精神?这是值得讨论的问题,但这种问题只有极少数艺术家才有能力和兴趣让它和自己发生联系。

《大风景》系列在尚扬的艺术过程里类乎整合,之前的多种实验都在这时以及日后的作品里变成了不同的养分。用西方材料,画自己的图像,尚扬回归了自身也置身于当下,同时也是和当代艺术一味“拿来”、泥洋不化、浮泛浅陋、粗制滥造、新假大空等等流弊做着太极推手式的抵抗。

他的《大风景》系列,像是要把自然还给遗弃它们的人类。它们带着精神病发作后的惨状,透着瓦解和将欲瓦解的征候。这些火山残骸般的山体,成了中国社会90年代初的记忆标本。此后的《E地风景》系列烟火尽消,平静、幽谧,也略带幽闭。看似优美并带有古典意境的风景,其实是一种心灵写照,是社会景观。这些图像让人惆怅,让人体验到当代社会由于抽掉神性的维度而陷入意义缺损的徊偟。

接着,尚扬又好似健忘症患者,看他的作品,你会觉得此人经历很多忘却更多。《手迹》、《风化日志》、《记忆的性质》等等,那些“留”在画布上的东西,如同戈壁滩蒸发之后残存的盐碱,勉强地泛着光辉,若隐若现于意识之中,我们可以想见他在画布前的徘徊。把记忆中诸多与感觉密切相关的物象简化成隐约的痕迹,实际上是对欣赏者提出了很高的要求,就如知己之间,虽只言片语,对方也心领神会,可很难对陌生人做此种交流。但是,他的作品不同于那些由理性“构思”出来的画,它们是感觉的径直流露,从记忆转现为作品,依靠的不是理性而是直觉,支配作品在画布上发展的也不是逻辑而是不由自主的安排,这也形成尚扬的必然性。他所见识的岁月和文化态度作为人格力量之外的补充动力,必然使他选择站在“此处”,绝不会惶惶四顾去打听别人自己该站在什么文化立场,该如何做。

本文开头引用的普鲁斯特那段话前面,还有这么一句:“对于智力,我越来越觉得没什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力,才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住,也就是说,真正达到事物本身,取得艺术的唯一内容。”这就是普鲁斯特,智力超群却说智力是艺术的障碍。但作为特例,普鲁斯特的经验之谈一定是成立的,是不是有普遍性虽然难说,但用在尚扬身上也正合适。在我看来他们的质感和偏好实在相似,尽管采用的媒介不同,方向有别。

“达到事物本身,取得艺术唯一内容”依靠感觉而不是智力,这本身也是不小的难题。因为在功利目的下,思考很容易变成盘算,盘算出来的东西无法抵达事物本身更不可能取得艺术内容。绘画很容易目的鲜明地渴望结果,比如琢磨着怎样成为一张好作品或者换一种好价格,作品就难免南辕北辙。但艺术创作怎么可能摆脱智力呢?所以,即使在普鲁斯特的意义上,也是指在取得艺术内容之后,智力才应该有所为有所不为,而是否取得“艺术内容”是至关重要的前提。总是扯出普鲁斯特不光是我觉得他是个好艺术家,还因为他的某些见解与尚扬的追求合拍。另外他们都十分在乎感受,你想,一个法国人,一个中国人,如果都遵循自己独有的微妙感觉,想雷同都难。这也是艺术何以能跨越国界和时代被欣赏的原因之一:你不只是领略了这个不可替代的人,而是由于这个人而看到了隐藏在世界里的其他部分,顺便也体会到经验与意义之间具有无限的可能。

2006年创作的《巴山夜雨》,像一部极简主义诗电影——谈尚扬的画最省劲儿的比附就是电影——神性的光线在画面上明灭,图像意识流般节奏生动地在画布上流动,物象之间既内在依存又独立成章,神奇地激活了一段逝去的但也许还会在别人身上复现的感觉应验。尚扬用简单的图像链接了人的复杂。

是,尚扬的直觉和敏锐让简单拥有了深邃。

感觉的视觉化作为难度,阻止了很多画家与艺术发生真正的联系,你可以了解事物但获得艺术的内容却十分不易。而这种状况在尚扬这里似乎不存在,原因我不知道,因为没人能对直觉捕捉事物的机理说清楚,所以才造出觉悟这个玄妙的词。

看尚扬的画你也很难不想到“文体”和“文风”,偶尔还会想到某个古典文人。他的作品虽近散体又不似韩愈荀况那般强辩。他不推演,不论证,不强势地推销自己的观点。他的图像语感类似《老子》,片段式,语录体。摆出一个画面,让事实本身具有真理性;打个比方,让被指称的事物自己说话。在致简的叙述里现微言大义。也类似佛家谒语,用情境调动他人的智慧,让你理会到生存局限之外另有境界。他不追求一般意义上的诗意,也不拘泥于意境,而是由境而心再由心而境,构成自己的意义指向。他也不是仅凭直觉而忽视智性,在直觉抵达之地,一定有理性随后整理。他的《董其昌计划》系列,就印证了他简略、概要式的深刻。

这个持续之中的作品系列,在当代语境之中放射出久违的古典气质,这种气质带有中国艺术的韵致之美、观看和体会事物的特异之处;看上去是分明的当下性,感受起来却源远流长。

那些孤悬在画布上的山水是隐含了微妙感受的记忆片段,它们是尚扬的,也是我们大家的。因为“山水”自古就是中国人寓情寄性的文化类型,它曾经被古典文人视为意境之所在,性情之所倚。现在,这种千百年来习惯性的审美范畴,在尚扬手里被颠覆、解构的同时,经过再组织,从审美范畴转移到观念范畴,变成一种文化审视的范式。古典山水画的经典样式被改变了,但它审美的功能被延续,图像的力量被放大,图形被转换成直接媒介,表现主义悄无声息地溶解在中国式的简括之中。“机械复制时代的艺术”(照片喷绘)与手绘图画合而为一, 古典情怀与当代性的紧张在表面的和谐之下对峙。在异质同构里,两种不同观看和记录自然的方式不再分立,而是以各自的属性服务于同一个图形。它们不是隐喻,不是对比,而是息息相关。尤其是新近的两联作品,更强调了对偶关系,两侧互为依存的图像构成整一图画,又暗示出各自独立的历史纵深,源自西方的科技记录自然的图像与广纳中西方资源而形成的中国当代图像,像“太极生两仪,两仪生四象”,衍生出文化融合的种种联想。“董其昌”仅仅是个文化坐标,意味着今天自有遥远的来路,在中国文化的历史纵深处潜藏着一种精神,一种态度。而这种精神和态度已经附体在既有广度又有深度的文化激发与兼容的动态格局之中。“计划”是对尚未到来的时间的预计,所以“董其昌计划”更像是文化预言,它预示着中国艺术经过持久的低迷,经过“拿来主义”漫长的历程之后,应该有不负前人的光辉。

坦率地讲,今天在当代艺术领域只有为数不多的杰出艺术家,他们样式不同的艺术让我看到思想的光焰。这其中,尚扬尤其令我钦敬。他们那代画家几乎没什么人能像他那样越过时代的局限,从国内衍生的一个个艺术迷信里解脱;也很少有人像他那样勇敢地和自己作对;更少有人抵达他早就路过的精神高地。他和80年代出发的青年一样,经历了困顿、启蒙、模仿、质疑、摧毁和重建。惟其如此,他的艺术才具有至少涵盖了美术界80年代以来的思想曲折的幅度。同样重要的,尚扬是有胆识也有能力站在高处俯瞰艺术大格局的艺术家,在其筚路蓝缕苦心孤诣的艺术实践中,我们看到一种久违的精神被发扬光大。

尚扬是一个象征,他使总体上由青年艺术家拓展的当代艺术领域,有了一条遵循艺术内在规律演进的理路,与突变的、激进的、新锐的乃至歇斯底里的青年风格共同构成了当代艺术革命史。

古典中国的艺术精神像一粒种子,被尚扬栽培在由西方文化浸润过的当代土壤里转世轮回。在我眼中,他代表了自五四新文化运动知识分子“全盘西化”之后,中国图像真正的精神复苏。

尚扬绘画作品
尚扬绘画作品

相关评论

三说尚扬

说尚扬是我们时代最“与时俱进”的艺术家,恐怕不会有任何疑义,因为从他最早的(改革开放初期)主题性创作,到眼下的《日记系列》,跨越了近三十年时间,其中很多作品可称是活生生的中国当代艺术史的教材。
我与尚扬结识十来年,虽然天南地北,交往不太多,但也有机会在不同场合遇到,那种从开始便一见如故的感觉随着时间的推移变得牢固了。尚扬为人厚道有口皆碑,即使和他有过节的人也很难铺排他的错失。以我的经验,他是属于与朋友交往很贴肉的那类人,不设防,不存心计,完全敞开——所以,当他被心地不善的人算计时,会非常受伤。
古人说文如其人,画如其人,用在尚扬身上最贴切不过。尚扬对待艺术的态度近乎于憨——这是一种心理学逻辑上的说辞:尚扬厚道,而厚道的人往往是耿直的,是甘于吃亏的,在我们这个势利到了登峰造极的社会里,甘于吃亏的人可谓凤毛麟角,它意味着很多丧失和放弃,称这是一种境界,还不如说是一种为人处世的惯性。当然,我只是用了一个这样的说辞。尚扬的关注面是广阔的:对社会对历史对人对物……但根本上他只热爱艺术,艺术是他用来证明生命存在的方式,我得赶紧补充一句,生命二字已被很多人用滥了,就象孤独,就象高贵等等词汇一样——动辄言说生命的人有哲学的怪癖,自称孤独的人会被人看作是在撒娇,口口声声高贵的人会给人虚伪的印象。
尚扬说:“在生命的过程中,我已经无法掂清愉快和苦恼各占多少分量,但是,在艺术创造的过程中,苦痛和欢乐紧紧连在一起,这一点我是知道的。在肯定自我的同时,我学会了自我的否定。相对于生命并不自觉的那种习惯,否定的过程当然是令人苦恼的,但却往往会生长出使人愉快的结果。倘若一个人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力,那么他就会失去独创的能力,紧紧跟随着你的熟悉的影子就会来吞没你,直至你永远失去做出真正选择的能力。”
尚扬的表述真实而朴素,正如他的作品,没有过多的修饰和夸张,是出自内心需要的诉求。我看到我们时代有越来越多的艺术家学会了肆意的作秀,学会了无耻的自我推销,学会了官场上的油滑和商场上的奸诈,凡此种种,都很大程度上败坏了艺术的声誉和降低了艺术的品质。我在以前的文章里,经常谈到一个观点,反对以道德的名义对艺术和艺术家进行讨伐,因为,在道德领域,艺术家是没有什么优势的,我举过托尔斯泰、妥斯陀耶夫斯基、劳伦斯、毕加索、达利等人为例,说明艺术家对艺术史的贡献比他的个人道德更重要,但这并不放低人的尊严的尺度,尊严是个人自由的缰绳,没有这样的缰绳,所谓的自由将导致个人私欲的无限泛滥,艺术也就成为精神及格线以下的东西。
尚扬说:“我选择了绘画,这可能是我一生中最称得上聪明的一件事。”按他的意思,如果有下辈子,他还会毫不犹豫选择绘画。一个人能够做自己喜欢的事情并获取成就,是值得庆幸的。不过,以我的经验,喜欢做的事情往往能把自己送上喜悦的顶峰,也是能把自己拉向痛苦的深渊——因为喜欢所以执着,因为执着所以快乐并痛苦,情绪的顶端莫过于此。正如没有痛苦的爱情是无味的,创作中没有焦虑和失望也就没有强烈的吸引力。尚扬说:“我的作品不很多,我的大部分时间是在思考、发呆,有时候就是这样‘折磨’自己。”
曾经流行一句话:态度决定一切。我以为,艺术家首要的是才华,才华是最基本的也是最终的保证,而态度是挖掘才华的决定因素。否则恩格斯就不会这样论述文艺复兴:众多小星把这个运动推到一半,等待巨星出现来把这个运动推到顶峰。我之所以把尚扬看作是他们这代人中的佼佼者,其中包含了很多层面的东西,因为,尚扬这代艺术家的成长背景相对贫瘠,用他们自己的调侃,叫做被腌过蛋——是的,五十年代初到七十年代末这段时期的大环境是严酷的,以杨绛比喻,知识分子人人都要被“洗澡”,这样的“洗澡”事实上是以消灭独立人格和思想尊严为前提的,所以我相信,仍然保持敏锐的求知欲,仍然用自己的头脑去思考的人,应该是一个超越常人的人。尚扬说:“我们都在读着生命,读着别人的和自己的,也在读着大自然的生命。既然读着,就得追问,我的生命在继续,因此我得仍得追问。它使我在生命观照中,获得了这种认识上的自由。”尚扬的追问可能是对自己个体存在意义的追问,也可能是受某种哲学的启发,总之,他的表述只是一种语词的印证,他在长期的创作中突现的独创精神才是本质的。
我曾与尚扬谈到过诸如此类的问题:创造精神的持续性,个性和普遍性的关系等,我发现,他的见地是比较平和的,不固执、不偏激、也不中庸,言谈中透露出智性的力量,以及知识的深度。而且,他有这种办法,在不加给你任何压力和不触及到你任何自尊的情况下,让你接受或部分接受他的观点,这样的弹性及火候是一个阅历广博的人才具有的,以至我常提议那些年轻艺术家找机会结识尚扬,一定会得到意想不到的收获。

尚扬的作品图式已广为人知并得到好评,这是对他多年来孜孜不倦的探索的奖赏。一些评论者喜欢归纳,按什么“表现与抒情”,“沉思与材料”等等阶段来论述尚扬的作品,这是没错的,正如有另外有人把尚扬的特色归结为所谓“尚扬黄”之类专利,也没有什么错,毕竟,尚扬的创作经历是开放性的,多种言说都能找到落脚点。我与尚扬不止一次谈及图式问题,谈及优秀的艺术家是如何拥有图式,又游离在图式之上的能力。图式可能是艺术家的成功标志,也可能是艺术家的墓碑,我想这是一个常识,稍稍了解艺术史的人都懂。
这里,我不得不再次提及巴尔蒂斯和莫兰迪,我说“不得不”,是因为在我以前的文章里谈到了很多次,他们的例子对于有一类艺术家太有示范性了。毫无疑问,巴尔蒂斯和莫兰迪都是终生只挖一口井,挖得深之又深,最后令人们仅对其过程就敬佩不已。我们知道毕加索多变,波伊斯多变,那是他们的艺术基因不同,导致了类型的不同。我始终认为,艺术家是类型化的,不同类型之间是不具可比性的。所谓优秀的艺术家,就是那种不可取代的艺术家,而不可取代意味着缺少他将使艺术史的完整性受到损害,谁处于这样的逻辑中,谁便进入了时间的序列,成为脱离生命局限的人。
所以,巴尔蒂斯对年轻艺术家提出这样的建议:个性是不重要的,普遍性才是重要的。但谁都知道,当代艺术中的个性早已泛滥成灾,普遍性是根本不被关注和重视的。尚扬是从传统的重重门庭中走出来的人,他所受到的教育灌输和他的心性所向,在一定程度上将他领引到了另类的角度,这个角度使他有机会审视有余地考虑自己与社会、与时代、与艺术的关系,并冷静地梳理艺术家是如何进入艺术史的逻辑的。尚扬说:“艺术的基础是个性化的独特样式,历史文本提供方向,也提供可能。正是这个可能诱使一代代艺术工作者,以独立批判的精神视角,在形形色色的形式观念中寻找被遮蔽的盲点。艺术工作的全部过程就是为在艺术规范中寻找自己的生机。生机的起点也全在历史文本提供与暗示的方向和可能中。”他又说:“我的心始终向着真实地切入时间的艺术,但决不依附时尚和潮流。我感到这个世界需要锐进和本真的一致性。”
尚扬的创作经过了几番变化之后,逐渐固定为一种颇为纯粹的图式,对于他来说,“固定”的“图式”并非所愿,在我们谈到艺术时,他常常不自觉地表现出对“成熟”二字的警觉,我理解这是他对固定化图式的拒绝,因为“成熟”的结果是接近固定化的。当然我要补充,一个成熟的艺术家可能意味着图式的固定化(象巴尔蒂斯、莫兰迪),也可能意味着创作手段的多样化(例如毕加索式的随心所欲),两者的不同在于艺术家类型的区别。尚扬之所以能“与时俱进”,原因之一是他的开放的心态,换句话说,他创作始终是呈开放性的,始终警惕自己固步自封,从最早的《黄河船夫》,后续的带有习作性的黄土地风景,到90年代的《大肖像》和《大风景》,以及《诊断》、《深呼吸》,再到《董其昌计划》、《日记系列》,都可以看到他给自己留下的空间和缝隙,以便做更深入的调整。相比之下,很多所谓的权威,所谓的名家,其实不过是井底之蛙和过眼烟云,表面看来,与我们似乎有时间上的共在的关系,实质上却象相隔了整整一个时代。
关于中国当代艺术和西方的关系,一直是争论不休的话题,一般的看法倾向于二元对立:把前者当做后者的模仿品,或者把后者看做是前者的现成版本。相对年轻的艺术家则对此不太关心,在他们心目中,将自己迅速“国际化”的目标是非常明确和急切的,而“民族”、“传统”、“历史”之类概念,仅仅只是语词而已,既不在考虑范围,也构不成任何思想和精神上的负担。说实话,我对“民族化”、“东方气质”等说法一向比较疑惑,它们是规范?是使命?或是召唤?尚扬说:“在反观中国画的时候,就发现它的魅力在我心中与日俱增,中国辉煌的文化传统在我心中有着无可取代的位置。我有一个想法,如何在绘画的范畴中,把紧紧拉住我心的中国的东西用进去……”他又说:“我一直在考虑自己是不是有足够的理性,在‘古典品质和当代精神’的契合中开掘自己的语言,进行一个不断深化的课题。我只关注‘一个中国艺术家,他怎样关心今天的中国艺术,’这个课题。”透过这些话,我们可以看到争论的延续:关于艺术家的身份,关于艺术的所属等等。
我和很多艺术家讨论过一个话题:绘画作为古老的艺术表现手段,在我们这个变化多端、五花八门的时代还有多少可能性?尚扬的回答是肯定的,在他的观念里,只要能够准确传递人的情感和思想,用什么样的手段是不重要的,我们的前辈既然以绘画表达过精微的思想感情,表现过精美绝伦的形式,在我们手里同样应该做到。尚扬不光停留在对绘画的迷恋立场上,他还坚持一点:创造。所以他的作品里透露着充沛的活力——尽管他采用的方式有时候比较偏重于传统,也就是说,在剥离他画面上那些所造的“物”,我们可以发现,在用笔、肌理、色彩、涂抹的节奏和整体构图上,仍然囿于一种习惯,它让我们产生亲近感,也让我们感到习惯的作用力有多大。尚扬的创造是在我们熟悉的口号下进行的(在继承基础上的创造),在连接已有的视觉经验和未知的“新”的时候,他坚持把握住艺术史的依据,正如他说:“对艺术史不了解的话,你的风格何以创造?”我相信,艺术史的依据在我们时代的艺术实践中已经开始模糊,因为,艺术史也变得多元和多样了,以往那种单线的发展,被许多现象的“共在”取代了。

尚扬的阅历比之一般艺术家要复杂一些——经过严酷的文化大革命,一度中断了画画,后又从武汉到了广州,再从广州到北京。尚扬一直生活在体制里,不管在何处,他与体制的关系始终是游离的,我的意思是,尚扬的道义感常常使他产生逆反,这种逆反不是为了一己之私,而是基于知识分子的责任。这里我要着重指出一点,作为知识分子,尚扬身上那种耿直和关怀令人尊敬,我与他谈过许多这方面的话题,深知象他这样言行一致的知识分子在眼下少之又少,体制化已蛀空了大部分人的灵魂,体制也已成为藏污纳垢之地,那些身居要位而自以为得计的人不过是为稻梁谋的庸人。尚扬高高在上,以他的方式俯瞰蝇营狗苟式的争端,用尼采的话说,他属于爱惜自己洁净的羽毛的鹰。
我常常感叹知识分子在今天的遭遇,但事实的存在是不容置辩的,唯一能做的是保持自己的干净。一个心地干净的人不会被人羡慕,因为洁身自好往往会遭至嘲笑和怀疑,不过坚持和坚定会改变一切,如果不希望自己变得庸俗,那就试着让自己过一种偏重于内心的生活,以尚扬的说法,内心比人想象得更广阔。
是的,尚扬用他自己的方式影响和纠正一些人对存在的观念,他的焦虑他的犹疑他的苦恼都留给自己咀嚼,却以正直的而又和平的态度对待人和事,对待过去和今天。有一次我和他开玩笑,把他多年来的作为总结成修行。他则表示,他要的只是平淡,平淡天真。这无疑是一种境界。不过,在我看来,某个词汇,某种说法,要看从谁口中表达,分量完全不一样。我有一位利欲熏心的熟人,整天奔走在各种名利场所,口袋里却从来放着一本《庄子》。
尚扬归于平淡了吗?我不敢肯定,但我相信,他充满诗性内心很难平淡,或者换个说法,不必去按字面去理解平淡二字。诗性本身便是和现实冲突的,很多年前本雅明把诗性与时代加以割裂,时至今日,割裂的深度和广度都有增加的趋势。既然跳不过它,那就真实地面对它……
尚扬的内心诉求时时提醒他,做一个现代人,但永远不低估和放弃前人的遗产,不鄙视前人的经验。他把代代积累的文脉看做是自己的起点,这样,他就把自己置于艰难跋涉的境地,不能停止,不能惶惑,他把这种对前人的态度概括为“古典气质”,并将其当成一条永无止境的流动的历史之脉。尚扬说:“当我翻开艺术史,不管是古代的、现代的、西方的、中国的,我发现最优秀的艺术家,包括声称最前卫的艺术家,在他们的作品里都透露一种‘古典气质’。这也许就是经过淘洗的那些自古以来人类长河中保存下来的最珍贵品质,我习惯把它叫做‘古典气质’……当我深入地面对艺术史的时候,我觉得我的观点是成立的。这是一个持久的原则,不会中断,它是和文化、历史连接起来的。”

尚扬绘画作品
尚扬绘画作品
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