当代著名画家方力钧 Fang LiJun_全球书画名家官网

方力钧，1963年生于河北，1989年毕业于中央美术学院版画系。现居北京，职业画家。重要参展有：第六届全国美展、中国现代艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、后八九中国新艺术展、东方之路、东方之路、中国新艺术展、第四届亚洲艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、中国！、透视：中国新艺术、是我、开启通道、开放的边界、新世纪的新现代主义等。方力钧作为中国后89新艺术潮流最重要的代表，与这个潮流的其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义，其中尤以方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象，成为一种经典的语符，标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉，也许，无论东、西方，当代知识分子都变得有点泼皮了，因为，面对今天的世界，我们越来越感到无可奈何，而且我们已经无法象卡夫卡和杰克梅蒂时期那样，感受到环境的压迫，揭示荒诞的存在以宣泄内心的压抑，并标明自己的独立意志。

中文名：方力钧
籍贯：河北
性别：男
国籍：中国
出生年月：1963年
职业：画家
毕业院校：中央美术学院版画系
代表作品：《第六届全国美展》；《方力钧·刘炜作品展》；《方力钧·刘炜作品展》；《新世纪的新现代主义》
权威编撰：道子羲之丨全球书画人物志

方力钧 – 个人简介

1963年生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系。居住在北京，职业画家。重要参展有：第六届全国美展、中国现代艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、后八九中国新艺术展、东方之路、东方之路、中国新艺术展、第四届亚洲艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、中国！、透视：中国新艺术、是我、开启通道、开放的边界、新世纪的新现代主义等。2013年8月14日，方力钧被聘为中国国家画院当代艺术研究中心主任。

方力钧作为中国后89新艺术潮流最重要的代表，与这个潮流的其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义，其中尤以方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象，成为一种经典的语符，标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉，也许，无论东、西方，当代知识分子都变得有点泼皮了，因为，面对今天的世界，我们越来越感到无可奈何，而且我们已经无法象卡夫卡和杰克梅蒂时期那样，感受到环境的压迫，揭示荒诞的存在以宣泄内心的压抑，并标明自己的独立意志。而今天我们几乎分不清我们与环境的界限，我们以为自己的独立，也许正是某种环境的结果，我们嘲笑这个世界，也许正是嘲笑自己，我们不得不变得泼皮。

方力钧 – 艺术人生

1980年，方进入中等美术学校学习艺术时，正值中国开始对外开放。无论社会还是艺术，都出现了对文革及其艺术的反省和批判的思潮。这使他看到与他幼年接触的文革艺术不同的东西。他喜欢知青代艺术家的那种以自己方式表达的艺术，从这种艺术家身上，他看到了艺术可以不按上面教导的那样去做。同时知青代艺术家的写实主义风格，给他留下了更深的印象，这是一个中等专业学校的学生，在那个年代所能接触和受到影响的有限的艺术信息，这使他在校期间更迷恋于对写实技巧的学习。

1985年，他进入中央美术学院时，正值文化批判热兴起，西方现代思潮的涌进。美术界开始轰轰烈烈的以全面借鉴西方现代艺术为标志的“85美术新潮运动”。方象85新潮的许多艺术家一样，读了很多难懂的哲学书，但这对方没有带来影响，只是西方哲学中对人道主义的强调，给中国社会带来一种对个人生存价值肯定的思潮，而且伴随着追求世俗生活享受的风气，用当时最流行的话说就是“玩人生、玩前途、玩……”。当时方20多岁，整个大学生活他除了进一步追求写实技艺外，更迷恋于享受自由的生活。也许玩人生的背后的自由主义思潮，与80年代末的民主思潮有着很深的联系。方当然参加了这场运动，并且目睹了其悲惨的结局。善、恶、好、坏、真理等这些价值的颠倒，再次给方带来心灵的冲击。方在创造第一批油画时曾说过：“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去”。当然，现实中的国家意识形态并没有被方扔进垃圾堆。对待这种难题，方与他的前两代艺术家不同。他们不相信以对抗的形式建构新的价值观念的努力，他们认为拯救只能是自我的拯救，而以泼皮幽默去表现的无聊感，便成为他们用于自我拯救和自我嘲讽的最好途径。

前面我曾反复用泼皮幽默来描述方和玩世写实主义的特征，而所谓泼皮，是我把中国的一个处世俗语引作的文化概念。含义兼有玩笑、痞气、放浪、无所谓，看透一切意味。周作人先生1924年在《破脚骨》一文中谈到类似的意识倾向：“破脚骨，官话曰无赖曰光棍，古语曰泼皮曰破落户，上海曰流氓，南京曰流户曰青皮，英国曰罗格”。他将其与西班牙“流氓小说(Novelasdeplcaros)”相提并论，还提到《水浒传》的“泼皮牛二”。林语堂更“竭力称颂放浪汉或流浪汉”，认为“在这自由民主主义和个人主义自由受到威胁的今日，也许只有放浪者和放浪精神会解放我们，使我们不至于都变成有纪律的、服从的、受统治的、一式一样的大队中的一个标明号数的兵士，放浪者将成为独裁制度的最后的最厉害的敌人”，“现代一切文化都靠它去维持”。著名的汉学家John Minford也提出类似的想法：“在这个后毛时期的荒原上，一股新奇的、土生土长的文化正在自然而然地发展着，它能够被称之为那种或许稍带一点刺激性的’流氓文化'(这是一个不太好的翻译的单词，它的词义散见于Loafter,Ho-odlum,hobo,bum,punk的词意中)”。

玩世、泼皮幽默作为一种在精神上自我解脱的方式，不但是后’89时期的一种标志，甚至作为中国知识分子的一种传统方式，可以在中国历史上找到许多例证，尤其政治高压时期。如魏晋之际的士大夫，多以狂士自嘲，并以放浪形骸的生活作为对付高压政治的方式，来达到自我解脱的目的。当时的名着《世说新语》多有记载，如《任诞篇》：“刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：我以天地为栋宇，屋室为裤衣，诸君何为入我裤中”？阮籍更宣称“礼岂为我辈设也”？遍阅元代散曲，此类作品更是比比皆是。如关汉卿：“我是浪子班头……半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳……天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休”；周仲彬：“问甚鹿道作马，凤唤作鸡。葫芦今后大家提，别辨个是和非”；刘时中：“浮生大都空自忙，功也是谎，名也是谎”。明沈括的《梦溪笔谈》谈及这些元文人时说他们“皆有滑稽无赖之作”，明孙大雅在《天籁集序》中论及当时曲作家白朴时也用了“玩世滑稽”这个词。因此，这种以放浪、泼皮的方式表达的无聊感与虚无感，是中国士大夫历来对政治黑暗的一种逃离方式。我们从近代知识分子林语堂等重提放浪及90年代泼皮幽默的艺术思潮中，再次看到这种相似的方式，不能说是一种偶然。甚至我们从最具大众化和中国特色的大肚笑面的“弥勒佛”的造型的形成和流行中，看到一种玩世是如何深入中国人的骨髓，“开口常笑笑世间可笑之人，大肚能容容天下不平之事。”从弥勒佛的笑到方力钧创造的泼皮的笑，我似乎看到某种联系。

方力钧在他1988年最早创作的《素描NO.1—3》，就出现了他延续至今的符号——光头。他就是光头，光头在现实生活中就很突出和个色，而且往往与流氓、泼皮及反面角色有某种联系。只是最早的光头以成群而无个性的排列，反映了他最初体验到的人被意识形态教育、规定的感觉，既有一种沉闷，又显示出泼皮式的叛逆意识。1989年以后，他的光头发生了重要的变化，形成典型的泼皮幽默语符。其一，通过作品人物表情的嬉笑，或是发呆，或是背影和后脑勺，或是打哈欠之类的无聊表情，使画面表露出一种无意义感觉的情绪，而带有泼皮感的光头加上无意义表情，就形成一种以无意义——消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象。而且这种光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特儿，也使这种嘲讽成为自我嘲讽，成为对意义系统的自我逃离的形象。其二，以蓝天、白云、大海这些空阔场景代替了最初人物背景的堵塞处理。作为一种意象，海阔天空实际上表达了一种从内心压力中自我解脱的感觉，中国有句俗语“退一步海阔天空”。既不屈从意识形态，也不采取对抗的方式，这种泼皮式的滑稽、无聊的形象，便成为一种“事不关己”和“不在场”的角色，使自己在内心获得一种海阔天空的感觉。同时，作为一种诗意的对比因素，反衬和加强了泼皮与无意义形象的强度。其三，强调非表现性的无笔触处理，使画面始终保持一种无情绪性的中性感，表达出平静与冷漠，突出“不在场”的气氛。其四，色彩始终倾向纯净、鲜亮，保持内心从自我解脱、净化出的愉悦。

1993年的部分作品，色彩处理开始出现艳俗倾向，这也许是中国的环境色彩带给他的刺激，他更早地意识到消费文化的泛滥，尤其是中国城市环境色彩的艳俗倾向，他曾不止一次为这种庸俗的色彩充斥中国而感慨，我清楚地记得他有一次从苏州回来，说起苏州淡雅的文人园林如今被艳俗化时的那种表情，我想我见到那种情景会是一种愤怒，而当时方的表情是在无奈中又带着玩世式的嘲笑，一种仿佛“既然无力回天，何必自寻烦恼”的的感觉，他作品色彩的艳俗化，来自他的那种泼皮的个性，以庸俗和艳丽的色彩来加强嘲讽和自我嘲讽的话语强度。

1993年的后，他的话语方式由泼皮形象突然转向类似潜泳场景的描绘，画面趋向沉静、漂亮。我以为这一类的作品显示出他个性的另一面――清醒和理智，当他独自面对自己的内心时，他对人生的无常和无助采取的是一种近乎旁观式的冷静态度，潜泳即作为他的的这种态度的内心意象――是把潜伏的某种预感和征兆用最日常化场景表达出来，平静甚至漂亮但有某种危机感。象人在水底潜泳时的某种感觉：在平静中，你会更强烈地感觉到只有你自己的那种无助感觉，以及更强烈地感觉到你不知道随时会怎么样的无常感觉。方力钧非常喜欢游泳，我想他肯定更深切地体验到这一点，并以此来表达一种人生的感觉，甚至他的这个系列中就有一幅是直接画鲨鱼的。方力钧曾经作过一件装置作品，是一些表面看来洁白、干净的水泥贴瓷砖的方墩，但是里面是一些诸如蚯蚓、蚂蚁之类的小生灵，然后他想通过录象把这个方墩的制作过程和方墩一起展示，这个作品虽然始终没有展出，但是，却有助于我们理解他的潜泳式的系列作品。

1996年，他又回到1993年的艳俗色彩的风格中，沉静的水底露出泼皮和平庸的笑脸和艳丽的花朵，或者说自此他开始在这两种风格线索中并行工作。

光头泼皮这个符号的产生，一方面作为一种生存感觉的产物，另一方面，它也是方力钧个人化的形式嗜好――光头在这里是简洁的代名词。我们从他还没有进入美术学院的1984年画的两幅《乡恋》中，就可以看到他的画面充满对简洁而浑圆造型的偏好。他有一次对我谈起他在美术学院学习时，一位老师布置的作业是画一堆纸团，一位老师布置的作业是一个没有多少变化的浑圆的陶瓷罐子，方说其实一团纸容易表现，学生很容易陷入对光线、明暗的关心，也容易出效果，而造型准不准确，不大容易发现；而一个浑圆的罐子体积变化少，没有那么多明暗吸引你，但稍不留神，造型的准确度就容易暴露出来，方力钧在谈这两个作业时，充满了对后者的敬佩。其实，这也是他对简洁、单纯的偏好在起作用，而且，这一直体现在他的作品中，无论是追求高纯度色彩感觉，还是人物造型的单纯，笔触的不露痕迹，以及不管他的光头人物多么泼皮，都给人感觉到他骨子里的那种冷静和理智最终在起作用――一种良好的控制力，以及对一种“不动声色的完美”的追求。

方力钧在90年代后期以来，制作了多幅巨大的版画，方力钧学版画出身，他一直期望在版画是上有所突破，版画尤其木刻，历来适合制作小品，诸如书籍插图之类。而方力钧的版画追求完整的独幅创作，以及巨大和气派。巨大而能保持刀法的流畅，是方力钧的木刻版画的技术难题，也是方力钧在版画制作上的贡献，他使用工业电锯等工具，因此刀法流畅、气派和具有一种语言的力度，使他的版画游泳系列作品，出现和油画、丙烯的游泳系列迥然不同的风格，尤其刀法力度的表现力，迥异于油画、丙烯的无笔触感，而显示了一种力量，因此，与油画、丙烯的游泳系列的宁静比较，版画的游泳系列给人的是一种搏击和动感。

方力钧 – 相关报道

“当代艺术不是骗钱的”

方力钧作品不断地靠近自由自在的形式。作为中国千万元级的当代艺术家，方力钧与王广义、张晓刚、岳敏君并称为“当代艺术F4”，光头的他和他的“光头”人像系列，一起形成了一种典型的泼皮幽默语符，表达了上世纪80年代末和90年代上半期普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，被国外画廊争相收藏，最高拍卖价曾达到千万元人民币一幅。但是在国内，中国当代艺术一直没有获得学术界的相应认可，有人说，中国当代艺术频频爆出“天价品”是西方投资者操纵、发动的一场“阴谋”。2008年下半年金融危机后，中国当代艺术品在拍卖会上频频流拍，中国当代艺术家正面临市场和评论界的双重质疑。

“狗、羊在冬天要掉毛，以长出新毛，这并不会影响机体的生长。艺术品价格就像动物换毛，升或跌都正常。具体到我个人而言，没有感觉到金融危机有什么影响，在市场很火之时，我就不是特别火，市场退的时候，我也没有退得厉害。当然，如果说听到作品拍卖价格如坐电梯般下降时心跳毫无加速，那也是不可能的。”方力钧说。

他希望这次个展能成为一个案例，把当代艺术发生、发展的土壤结构、生态关系展示出来，引发学术界对中国当代艺术的梳理和总结。“普通人都知道当代艺术的时候，它已经很热闹了，但它拱出地面之前的面目呢？艺术作品有不同价值属性，时代对物质欲望高涨，价格复盖了精神产品其他价值，很多人只是看到当代艺术价格抬高了，揣测当代艺术为西方人服务，充当艺术家骗钱的机器。无论艺术和艺术家，都被误解了。”

“吃”什么，“排泄”什么

方力钧作品的光头人物，有时嬉笑，有时发呆，有时甚至是一个背影或是后脑勺，再或者是打哈欠之类的无聊表情。此次展览艺术总监、原广东美术馆馆长、现中央美院美术馆馆长王璜生认为，“呐喊加调侃”的“方力钧样式”曾是一个时期中国文化心态和社会心理的符号和象征。金融危机过后，市场逐步趋于理性，当代艺术正进行良性的结构化调整，“艺术家应该从以前的政治文化中走出，把目光投到当下，而不仅是以前的‘大批判’、‘大脑袋’、‘大嘴傻笑’”。

方力钧认为，对普通观众而言，能认识并记住他作品中的光头形象，他就已经成功了；对业内人士的看法，他强调，艺术家和作品是吸取和排泄的关系。“你吃了什么东西，你就排泄出差不多相同因果的排泄物。艺术跟人的生活一样，是共生的，有因果关系。你生活的境遇、关心的东西不一样，所排泄出来的艺术品也就不同。这是非常自然的一个过程。生命毕竟是按它的需要去储备和排泄，而不是根据你想要向观众显示什么。但是你为了保持你模样的一贯性、可识别性，你硬要把毒素留在体内，把有价值的东西排泄出去，这可能是对你最大的伤害。这是一个问题：一个艺术家，到底是应该以自己的生命为主体，还是以自己被别人看起来的样子为主体。”

艺术创作需要上游滋养

方力钧的“水”系列作品。阐述最初创作光头形象时，方力钧说，“1989年美院毕业，我的状态相当于一个人喝醉了，一头撞在墙上面，唯一的想法，就是翻越这面墙，可一旦翻过去之后，又面临去哪的问题。世界辽阔，而当时的艺术只有一种声音，与之对抗的声音迅速被灭掉，最后我选择了一种分寸，有可能发出声音，又不被灭掉。到2003年以后，我开始有了随心所欲的感觉，不断地靠近自由自在的形式。”

常提到“淘汰”的方力钧忧患意识非常强烈，可以说，他对创作的改变从来没有停止过，在保持光头品牌一贯形象的同时不断修正和微调。在他2000年后的作品中，出现了光头的婴儿，加入了水，出现了具有生命寓意的昆虫——对于他这样高度风格化的成名画家，改变意味着风险和来自画商和画廊的阻力。在拍卖市场，他的光头系列和水系列即便在金融危机中价格也没有出现大的浮动。

艺术家里的“劳模”

方力钧曾经很穷，最穷的时候他的理想是有足够的面粉，还能混点儿肉吃。这几年，方力钧一幅画就能卖几百万元，甚至还没画完就被订购一空。他说，“上世纪90年代起，我就对外吹嘘，是我决定市场，而不是追随市场。我一直没有担心我的市场。”

1992年，中国新艺术展在澳大利亚举办。很多艺术家由于卖掉了大部分作品而拿不出力作去参展，而方力钧由于惜售而保存了所有重要的作品，由此成为新南威尔士和布里斯班的主角。他的光头和蓝天白云具有纯粹简洁的独特力量，再加上大尺幅的视觉冲击力，收藏家很快被迷住了，于是西方一些重要美术馆成了方力钧的第一批客户。1993年的威尼斯双年展也成了方力钧的天下，美国《时代周刊》把封面给了方力钧打哈欠的光头，他迅速成为中国上个世纪90年代的标志性人物。

在当代艺术市场从巅峰急剧跌落的2008年，多个当代一线艺术家高调签约国际大画廊时，方力钧仍旧挂着招牌式的笑脸，公开说自己不跟任何画廊签约，不要铁饭碗式的卖身契，“正因为没有协议，双方都非常保护合作，既保持相对独立，又决不互相拖累。”面对商业，他非常自我地保持着一个他认为的独立艺术家的态度。

介绍当下的工作状态时，他说，自己算是艺术圈里的“劳模”，“我在艺术家里起床算早的，很少9点以后起床的，白天的时间就是在工作室里，只要不出差，每天大概都在工作室里。下午5点以后，如果有采访或者客人来访，就在工作室接待。6点半以后，开车进城，吃饭应酬。”今年以来，方力钧频繁到欧洲开展览，多数时间都在世界各地奔波，汲取新鲜的灵感，在艺术创作上，他花了更多的时间去尝试各种新的方式，力图从不同的方面更好地描绘真实的生命。

方力钧：梦想有非常多的钱

方力钧是中国当代艺术家中最早成名的一个。外界普遍认为，他是中国内地艺术市场上自我运作最成熟的当代艺术家。方力钧理解这是积极的评价。

在采访过程中，他多次提到自己是个“很幸运”的人。细谈之下，他的许多举动背后有着不同寻常的耐心、预见力和把握机遇的能力。此文力图呈现的也正是这点，一个绝非偶然出名的中国当代艺术家。方力钧强调，希望“时间线索”展现出一个当代艺术家的成长经历，不再让大众以为当代艺术是一夜暴富、唾手可得的。

即使在赤贫的岁月里，方力钧在朋友们中间还是乐呵呵、笑容灿烂的，甚至是最会搞恶作剧的。他不愿意让人看出他的困窘，所以他的人缘在艺术圈中是最好的，很多人很早就看出他会是所有人中最成功的。在绝大部分中国画家仍为生计发愁时，他的日子已经相当好。他说，自己“脱贫是在1992年”，当时一个澳大利亚人花4500美元买走了几幅素描。真正卖画是在1989年。“12月的一天，我记不清买主是外国人还是华人，他来访问我的工作室，可能出于同情，他提出想买我一张版画，我说可以。然后，我要价100元。我们就蹲在地上交易起来。当我的手指触到钱时，就看到他的眼神中流露出一丝后悔，他边递钱边问我可不可以100元拿两张，我立刻拿过钱，说不行。你真没看到，在那一刻，人性是最复杂的。”

在回答关于自己的作品动辄上百万元是否值的问题时，方力钧说，理想状态是，价值与价格能成正比。但在时下，他无法估算。如果说不值，对不起买家，如果说值，好像在误导，这有待时间评价。他直言自己的功利性比别人都强。“我梦想有非常多的钱，如果钱不给我带来麻烦，不造成危险，我希望钱越多越好。”

作为一个特别认可机会的人，他表示，必须要走的弯路自己都走过了。每当遇到选择的时候，他有一个非常简单的做法：回到动物意识上。

人物评价

方力钧有着这一代艺术家的典型经历，而且可以从中看到社会背景对他艺术形成的重要性。他出生于1963年，他5—15岁的童年与少年时代，正是文革高潮到末期的阶段，在他的记忆里，孩子们之间的打群架成为他们童年游戏的最重要的内容。一方面，当时适合儿童特点游戏，都被政治活动所代替，另一方面，当时的社会背景——阶级斗争作为主要意识形态以及文化革命群众派系之间的武斗，无疑对儿童产生了影响。而方力钧当时还是一个弱小者，常常因家庭背景受到欺辱，这给他的童年带来很大的刺激。因为，按我们多年的国家意识形态的说法，1949年以前富裕的家庭就是不好的出身，而方力钧的爷爷作为曾经富裕的人，就是广大革命群众的阶级敌人，就是被斗争的对象。这是当时所有的象方力钧一样的孩子，甚至所有大人都被告知的善恶标准。尽管阶级斗争和派性武斗对当时的孩子们带来了打群架的影响，但他它保留了孩子们的最天真的方式——游戏。即意识形态被游戏化之后，并没有给孩子带来更大的伤害。但到了方第一次看到自己最可亲的爷爷在批判大会上，真的成了阶级斗争的对象，成了敌人时，这种意识形态化的善恶标准才真正给他幼小的心灵刻下了深深的伤害，尽管他当时无法解释这种伤害。这种伤害——无论阶级斗争影响下孩子们的打群架，还是方的被欺辱，爷爷的被批斗，实质是他最初体验的人性中的恶，这些人性的恶，在当时却被意识形态美化为善与真理，这是一个孩子乃至当时大多数成年人所无法辨识的。所以，伤害即是他们幼小心灵忍受着的这种矛盾和疑问的折磨。正如他回忆说：“我在想开放以前始终生活在互相仇恨、斗争中。由于出身造成的不平等，有时使我过早学会容忍或作假。如1976年，毛、周相继逝世。去灵堂悼念时，父亲对我使眼色，我知道我必须哭，但开始哭不出来，后来哭得不可收拾，所有的人都来劝我，老师表扬我，我知道如果我作出某种样子来，就会受到表扬。这些是从小被教育的结果，你所受到的教育经常与你认为的正确的行为相反，但我想我那时就很可能已经是一个‘两面派’了。这不是你愿意不愿意的问题，你的环境从小对你的压力太大了”。方至今念念不忘这段经历，使我们找到了构成他艺术原点的最初原因。这个原点即是作为他对付高压政治和价值系统的一种态度——玩世。

所谓后89，是我企图把握方力钧的艺术及其玩世写实主义发生的时代背景的概念。一方面，是指引西方民主主义以拯救中国政治的理想主义思潮，在80年代末达到高峰，而随即遭到挫折后，所产生的普遍失落、反省，以及导引出的人文层面的无可奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理想主义受到普遍的怀疑，或者说无论是尼采、萨特，还是西方现代主义的种种模式，都不再成为更年轻一代艺术家的精神和艺术上的支柱。这一点从文革后三代艺术家的更替和玩世写实主义艺术家群成长的背景中看得更清楚。这一代艺术家清一色60年代出生，80年代末毕业于艺术院校，属文革后的第三代艺术家。第一代艺术家属文革中下乡知识青年代，文革的结束是知青群成熟的背景，因此他们把真、善作为艺术的内核；社会批判和追求人性的复归构成了他们艺术的特征。西方现代艺术思潮大量涌进中国，培养了80年代中期出现的’85新潮代艺术家群，因此，强调文化批判和从形而上角度关注人的生存状态就成了第二代艺术家作品的标志。而玩世写实主义艺术家群自70年代上小学始，就被抛到一个观念不断变化的社会里。文革成为他们童年的记忆，他们又随着社会开放一起成长，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的《中国现代艺术展》以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫地登上官方的舞台，却随着官方的压力，迅速又转入地下。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，留给这一代艺术家的只有来去匆匆的偶然的碎片。因此，这代艺术家抛弃了此前艺术家的理想主义与英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度，放回到自身周围的平庸的现实中，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。因此，这也导致了他们抛弃80年代中期对西方各种现代语言模式的模仿，而重新从写实主义——这个近代从西方引进，至今统治中国艺坛的写实主义中寻找新的可能性。